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Il fatto del giorno
di Giorgio Dell'Arti
I cinque Oscar vinti da The Artist (migliori film, regia, attore protagonista, costumi, colonna sonora) fanno venire il dubbio che tutta la tecnologia di cui è invaso il cinema di oggi sia ciarpame: The Artist è un film muto, in bianco e nero, girato a 22 fotogrammi al secondo (come cent’anni fa), schermo quadrotto come quello dei nostri nonni, carattere silentina dei titoli di testa come ai tempi di Frank Capra e addirittura il tip tap finale, alla Fred Astaire-Ginger Rogers-Gene Kelly. Dopo che un film così ha trionfato a Hollywood e ha sbaragliato a Cannes, un dubbio sulla nostra modernità viene.
• Lo schermo quadrotto e il tip tap finale non mi spaventano, ma come si reggono cento minuti senza una battuta?
E le didascalie sono anche poche, direi il minimo indispensabile (Murnau diceva: «Ogni didascalia è un cedimento»). Beh, cento minuti si reggono benissimo, e il pubblico ride e si commuove. Dov’è il trucco? Ma intanto, non è la prima volta che il cinema prova la strada del muto nell’epoca del sonoro. Tra le pellicole del genere per me indimenticabili c’è Le bal di Scola, un film non parlato che racconta la storia di Francia avendo come unico punto di vista quello di una sala da ballo. E poi, naturalmente, Le vacanze di monsieur Hulot di Tati (1953) e L’ultima follia di Mel Brooks (1976). Se ci pensa bene, non c’è niente di strano, si tratta in definitiva della vecchia “contrainte” così ben spiegata da quelli dell’Oulipo.
• Che roba è?
L’Oulipo era un club di matematici-letterati (Perec, soprattutto Queneau, e Italo Calvino) i quali sostenevano, a ragione, che in ogni opera d’arte l’artista si assegna delle costrizioni (“contrainte”) e che l’opera è appunto il risultato della vittoria su queste costrizioni. Perec, per erigere un monumeto a questo concetto, scrisse un intero romanzo senza mai adoperare la “e” (si intitola La disparition ed è perfino stato tradotto in italiano). Il paradosso della “contrainte” è questo: che senza le costrizioni non ci sarebbe neanche l’opera, cioè non esiste nulla in campo espressivo che non vada soggetto a delle scelte forti, imposte o ricercate. Per i registi degli anni Venti, il film senza parole era una via obbligata, per via delle tecnologie ancora insufficienti. Per quelli del Duemila può essere invece una costrizione scelta. In un modo o nell’altro, qualunque artista si proibisce la maggior parte delle strade possibili e ne imbocca con convinzione una sola. Vale al cinema e vale anche in letteratura. Ci sono parole che uno scrittore non adopererebbe mai. Lo stile di ciascuno è in definitiva il risultato di tutta una serie di tabù.
• Ma che senso ha scegliersi come costrizione la regola di cent’anni fa?
È proprio il frastuono da cui siamo circondati a rendere seducente il silenzio. Del resto, Michel Hazanavicious, regista francese di un film francese (Sarkozy è al settimo cielo, perché crede che l’Oscar gli farà vincere le elezioni), ha poi costruito la storia senza rinunciare a nessuna delle civetterie che la sua scelta rendeva possibili.
• Per esempio? Che storia è?
L’avvento del sonoro trasforma a un tratto in un rottame un grande divo del muto. Costui cerca di rifarsi finanziandosi da sé un film senza parole, cioè alla vecchia maniera, e si rovina completamente. Anni 1927-1932, c’è di mezzo anche il crollo di Wall Street. Mentre tutto intorno a lui va a rotoli, una ragazzina che ai tempi d’oro faceva la comparsa, diventa celebre grazie al sonoro ed essendo innamorata del vecchio divo lo salva e lo riporta alla ribalta. Lieto fine e gran tip tap (lo ballano proprio i due protagonisti, Jean Dujardin e Bérénice Béjo, che si sono allenati per cinque mesi nello stesso studio dove lavoravano per Singing’ in the rain Debbie Reynolds e Gene Kelly). Dicevo delle civetterie: la principale è il cane che gira sempre con il divo George Valentin (l’attore Jean Dujardin). Un Jack Russel capace non solo di star ritto sulle zampe di dietro, ma di cadere a terra stecchito al segnale convenuto. Si tratta in realtà di tre Jack Russel: Uggie, Dash e Dude, ognuno dei quali era particolarmente capace in un determinato numero. La somma di tutti e tre dà un risultato irresistibile.
• Ho letto da qualche parte che, almeno qui da noi, il film ha suscitato tutta una discussione tra reazionari e progressisti…
Sì, il regista ci spinge naturalmente a tifare per il protagonista e il suo orgoglioso desiderio di riscatto. Senonché qui il progresso è rappresentato proprio dal produttore col grosso sigaro in bocca, il quale spinge per il futuro, e cioè per l’avvento del sonoro e la creazione di una nuova sensibilità. Quindi, gli uomini moderni, i progressisti dovrebbero tifare contro il sntimentale Valentin e le sue nostalgie del passato. Come mai, invece, accade il contrario? E accade anche in tanti critici – e in tanti spettatori – politicamente avvertiti? I quali si trovano a palpitare per la reazione? Questo è il guaio delle opere d’arte, infatti: hanno il vizio di rimescolare sempre le carte e di metter sopra quello che crediamo debba star sotto e viceversa. La linea più breve tra due punti – dice a un certo punto il Galileo di Brecht – non è sempre quella retta.
[Giorgio Dell’Arti, La Gazzetta dello Sport 28 febbraio 2012]