La Lettura, 1 novembre 2026
Così è cambiato San Francesco
Francesco: fin da subito due vite, due modelli narrativi, prima Tommaso da Celano poi, subito dopo, Bonaventura da Bagnoregio, due storie, due racconti, una diversa tradizione di immagini. Una mostra su San Francesco deve saper cogliere questa complessità, questa sovrapposizione di modelli. Lo intende bene Alessandro Zuccari che introducendo la rassegna Sulle tracce di Francesco. Arte, restauro e contemporaneità (fino al 10 gennaio a Roma, Museo del Corso) scrive: «Gli studi degli ultimi decenni hanno individuato le ragioni storiche e ideologiche delle varie interpretazioni visive che la figura di San Francesco ha ricevuto nel tempo. La sua enorme popolarità e la rapida crescita dell’ordine, mentre hanno favorito la diffusione della sua immagine sin dalla sua canonizzazione (1228), hanno creato differenti letture che riflettono il dibattito, e le discordie ben presto sorte, sulla radicalità della sua scelta evangelica, alimentata dal successivo ramificarsi della famiglia francescana».
Nel Capitolo di Parigi del 1266 si ordina la distruzione di tutte le biografie precedenti del santo sostituite da quella ufficiale di Bonaventura da Bagnoregio, la Leggenda maggiore (1263). Fra le vite di Francesco distrutte in tutto l’Occidente vi sono le tre scritte da Tommaso da Celano e composte fra 1228 e 1253. Si distruggono quindi i testi che raccontano il messaggio originario di Francesco di assoluta povertà che stride a confronto con la crescita dell’ordine e la sua complessa organizzazione. Dunque all’origine c’è un racconto di un diverso Francesco che è stato rimosso, come del resto la sua immagine che viene proposta secondo il racconto di Bonaventura da Bagnoregio nel fondante ciclo di Giotto della Basilica Superiore di Assisi. Così, per restituire idealmente l’immagine di Francesco, dobbiamo partire dalla descrizione che del suo aspetto (corrispondente a un ritratto morale) fa Tommaso da Celano nella sua Vita prima, ricordandoci che le immagini del santo giunte fino a noi propongono figurazioni diverse, funzionali a specifici contesti storici e, in genere, almeno in una prima fase, fino alla rivoluzione caravaggesca, un santo ridotto a schema, una figura idealizzata.
Ma vediamo la descrizione del santo proposta da Tommaso: «Era un uomo facondissimo, di aspetto gioviale, di sguardo buono, mai indolente, mai altezzoso. Di statura piuttosto piccola, testa regolare e rotonda, volto un poco ovale e proteso, fronte piana e piccola, occhi neri di misura normale e tutto semplicità, capelli pure oscuri, sopracciglia diritte, naso giusto sottile e dritto, orecchie dritte ma piccole, tempie piane, lingua mite, bruciante e penetrante, voce robusta, dolce, chiara e sonora, denti uniti, uguali e bianchi, labbra piccole e sottili, barba nera e rada, collo sottile, spalle dritte, braccia corte, mani scarne, dita lunghe, unghie sporgenti, gambe snelle, piedi piccoli, pelle delicata, magro, veste ruvida, sonno brevissimo, mano generosissima». Dunque un ritratto ricchissimo di dettagli fisici di chi ha sentito testimoni diretti, un ritratto nella tradizione di quello romano, con la corrispondenza fra aspetto fisico e figura morale come nel De vita Caesarum, Levite dei dodici Cesari di Svetonio.
Questa descrizione dell’aspetto del santo è la premessa indispensabile per comprendere le opere in mostra e le loro diverse ideologie che comunque fanno riferimento sempre, sia chiaro, alla Vita di Bonaventura da Bagnoregio che non descrive, si noti, in modo analitico l’aspetto fisico di Francesco. Si avvicina invece alla figura descritta da Tommaso da Celano il ritratto di Francesco dipinto da Cimabue nella Basilica Inferiore di Assisi, tanto diverso dal Francesco dipinto da Giotto nella Basilica Superiore, una figura ripensata alla luce del Francesco di Bonaventura da Bagnoregio.
La mostra muove dalla ricostruzione del mosaico con la Madonna col Bambino tra i Santi Giovanni Evangelista, Giovanni Battista, Francesco e Nicola e il senatore Giovanni Colonna, proveniente dalla cappella di famiglia in Santa Maria in Aracoeli che Manuela Gianandrea e Claudia Bolgia assegnano all’ambito di Jacopo Torriti (1290-1291) e dove Francesco mostra la mano destra con le stimmate. Importante il codice della Biblioteca dell’Accademia dei Lincei Speculum humanae salvationis, di provenienza avignonese e datato fra 1335 e 1340, che pone a confronto immagini del Vecchio e Nuovo Testamento con quelle sulla vita di Francesco. Fra la miniature ricordo quelle con Francesco che abbraccia il lebbroso, il Presepe di Greccio, Francesco davanti al Sultano e quella, poco rappresentata, della sconfitta dei crociati a Damietta prevista da Francesco stesso.
Il confronto delle miniature con la tavola di metà XIII secolo di Coppo di Marcovaldo a Santa Croce a Firenze appare calzante e testimonia di un’iconografia ormai stabilizzata che blocca, riduce a schema la figura del santo e la ripete narrando i diversi momenti della sua esistenza come nelle venti storie della tavola di Coppo, fra cui, ad esempio, il Presepe di Greccio, la Predica agli uccelli, la Predica al Sultano, le stimmate. Nel XV secolo la figura di Francesco viene spesso proposta in un diverso sistema narrativo, così Belbello da Pavia, in una miniatura del Salterio-Innario del Bargello, dipinge l’Apparizione di Dio a Davide e in basso Francesco che mostra le stimmate, mentre Giovanni di Francesco Toscani unisce le stimmate di Francesco a un miracolo di San Nicola di Bari in un tavoletta della Galleria dell’Accademia a Firenze.
Sempre in una tavola dello stesso museo, il Maestro della Madonna Strauss dipinge, attorno al 1415, un allungato Francesco che mostra le stimmate. Attorno al 1425 ecco arricchirsi l’iconografia con un dipinto di Ottaviano di Martino Nelli dove, in un paesaggio montuoso con in alto un castello, vediamo il Matrimonio mistico di Francesco con Madonna Povertà fra Obbedienza e Castità dipinto nel segno di Gentile da Fabriano e della miniatura cortese.
La rivoluzione nel racconto di Francesco si coglie in avanzato e tardo XV secolo a cominciare dal Francesco della Frick Collection a New York dipinto di Giovanni Bellini attorno al 1480 dove la memoria di Jan van Eyck si unisce a una reinvenzione della figura del santo che spalanca le braccia verso un invisibile serafino davanti a un grotta e al fondo una città murata; Francesco ormai diventa attore nello spazio di una sempre rinnovata messa in scena come, qui in mostra, nel dipinto di Macrino d’Alba con Francesco che riceve le stimmate e dietro frate Leone (1506), ambedue scanditi nello spazio prospettico di un roccioso paesaggio che evoca Perugino e Pinturicchio.
Ma la rivoluzione del racconto viene dalla pittura veneziana e da Tiziano Vecellio del quale qui si espone la grande pala di Ascoli Piceno (post 1561): dilatato paesaggio, incurvato albero a sinistra, sotto frate Leone chino con un libro, a destra in basso inginocchiato il donatore e in alto, in una luminosa nube di luce, il Cristo ignudo dal quale partono i raggi per il piede, la mano, il fianco di Francesco: il serafino rosso di fuoco dei dipinti medievali è scomparso e la vicenda delle stimmate diventa dialogo, teatro, messa in scena. Sul filo di questa invenzione e della pittura veneziana da Tiziano a Tintoretto ecco un raffinato, concentrato dipinto di El Greco (1572) dove ancora un albero, le nubi, un largo paesaggio propongono le stimmate ma senza mostrare il serafino che non vediamo perché lo si immagina al posto di chi guarda.
Sono Gerolamo Muziano e sopra tutto Federico Barocci a trasformare l’immagine di Francesco in racconto drammatico, messa in scena rivoluzionaria. Così del Barocci ecco il San Francesco dei Musei Vaticani, ancora paesaggio roccioso ma di rocce liquefatte di luce, dietro frate Leone, davanti a noi un Francesco trasformato dalle trasparenze di toni del Correggio. La luce si fa penombra in un dipinto dei musei Capitolini di Ludovico Carracci datato 1583, con Francesco in ginocchio, a mani aperte che adora un crocifisso posto al suolo in primo piano, sopra un dilatato paesaggio e a sinistra, in secondo piano, frate Leone.
La rivoluzione del racconto è evidente nel San Francesco del Museo Civico di Cremona dipinto nel 1606 da Caravaggio, dove in primo piano la figura scandita da una forte luce simbolica tocca, ritaglia gli oggetti della meditazione del santo: il crocifisso, il teschio, il libro poggiati al suolo; in evidenza le mani senza stimmate e le spezzate pieghe della tonaca di Francesco. La luce per Caravaggio è quella della Grazia, una luce che rivoluzionerà la pittura a Roma, in Italia e in mezza Europa nel segno della lotta della chiesa di Roma contro il racconto protestante che rifiuta ogni immagine.
Ancora in mostra un curioso dipinto in collezione privata con la Visita di Jacopa de’ Settesoli a San Francesco morente, dipinto databile forse verso il secondo terzo del Seicento, con una rarissima iconografia, appunto quella della visita al santo di una fedele amica. Lo spazio del grande teatro barocco torna nel Settecento con l’Estasi di San Francesco dipinta da Giambattista Piazzetta nel 1729: il pittore rappresenta il momento dopo l’impressione delle stimmate, Francesco come in deliquio, angeli, putti in cielo e l’ombra scorciata della croce, controluce in alto.
Il racconto prosegue con numerosi altri pezzi che mostrano il trasformarsi ancora una volta dell’immagine del santo, una rivoluzione che abbandona secoli di stabilite iconografie. Così ecco il volume del 1926 di Duilio Cambellotti con I fioretti di San Francesco, Il Cantico del sole, Le Considerazioni sulle stimmate dove l’artista dialoga con l’Art Nouveau e William Morris e Stefano Di Stasio che dipinge, con iperrealismo raffinato, La strada del Santo (2013), con Francesco che abbraccia il lupo contro un paesaggio segnato da luci delle finestre; e ancora di Omar Galliani Il nuovo Cantico (2026) con un Francesco di schiena, il braccio volto dietro a reggere una sottile croce e davanti un paesaggio notturno dove, fra le stelle, appaiono croci, colombe, teschi.
Lo abbiamo visto: la figura del santo, il contesto, anche i personaggi in scena sono cambiati dal tempo della miniatura con Francesco che prevede la sconfitta di Damietta alla messa in prospettiva rinascimentale del racconto, alla rivoluzione narrativa della pittura veneta fino a Tiziano ed oltre, per giungere all’innovazione della luce caravaggesca e poi al gran teatro dell’arte veneta del Settecento. In ogni momento il contesto politico e il dibattito religioso hanno cambiato radicalmente la figura di Francesco che resta sempre un punto di riferimento per i fedeli ma anche per la riflessione filosofica contemporanea, come suggeriva Alessandro Zuccari.
Voglio chiudere, a conferma di quanto detto, con le parole di Tommaso da Celano alla fine del ritratto di Francesco di cui ho trascritto già la prima parte. Scrive Tommaso: «Nella sua incomparabile umiltà si mostrava buono e comprensivo con tutti, adattandosi in modo opportuno e saggio ai costumi di ognuno. Veramente più santo dei santi e, tra i peccatori, come uno di loro». Tommaso da Celano intuisce la duttilità, la forza, la ricchezza della figura di Francesco, viva ancora oggi dopo ottocento anni, come provano le opere di questa importante rassegna che analizza la trasformazione dei significati delle immagini nella storia. Un’esposizione nel segno di Aby Warburg.