Domenicale, 1 novembre 2026
La protesta obliqua di Shakespeare
Shakespeare lo aveva senza dubbio capito. Poteva avvalersi di una considerevole libertà immaginativa. La sua arte sarebbe stata, tranne che nelle circostanze più estreme, al sicuro dietro lo schermo estetico, lo schermo secondo cui il teatro è uno di quei “futili passatempi” che servono a occupare menti che altrimenti potrebbero dedicarsi a occupazioni più pericolose. Vi erano però limiti. Non poteva intromettersi in modo diretto ed esplicito in questioni contemporanee controverse come l’assetto religioso, le elezioni parlamentari, i monopoli concessi ai favoriti del re, gli aspri conflitti tra fazioni a corte o la questione della successione. Ma poteva affrontare queste e qualsiasi altra questione che preoccupasse il suo pubblico, e poteva spingersi ovunque lo conducesse la sua inquieta immaginazione, a patto di osservare una certa obliquità. Da un’angolazione obliqua – che fosse attraverso la trasposizione nel passato, in una terra lontana o in un mondo fantastico – poteva incorporare nella sua arte pensieri, prospettive, idee, esiti potenziali e realtà alternative proibiti. I re consacrati sono meramente umani; non godono di alcuna protezione mistica da parte di Dio; e in quanto tali dovrebbero essere ritenuti responsabili delle loro malefatte; possono essere imprigionati e giustiziati.
In moltissime delle sue opere, William Shakespeare tornò ripetutamente su una questione pericolosa che chiaramente ossessionava lui e i suoi compatrioti, ma che non poteva essere discussa apertamente in riferimento ad alcuna delle figure chiave delle vicende inglesi a lui contemporanee: perché comunità di uomini e donne liberi, persone che hanno ogni ragione per tutelare i propri interessi, soccombono a coloro che non hanno alcun riguardo per il bene comune? Cosa rende intere nazioni vulnerabili a quella che è, a tutti gli effetti, una malattia politica? Come è possibile che società apparentemente stabili cadano nelle mani di leader disastrosi?
Già all’inizio della sua carriera, nella trilogia nota come i drammi di Enrico VI, Shakespeare iniziò a elaborare alcune possibili risposte. La malattia, pensava, iniziava con una politica di parte aspramente faziosa. Sebbene le divisioni e le lotte iniziassero tra le élite, col tempo, secondo la concezione del drammaturgo, uno dei leader di fazione avrebbe inevitabilmente trovato il modo di mobilitare i poveri scontenti. Il leader non avrebbe avuto alcun reale interesse ad aiutare gli oppressi o a migliorare le loro vite o le loro prospettive. Il suo scopo era semplicemente quello di suscitare rabbia e fomentare disordini da cui il suo partito avrebbe potuto trarre profitto promettendo sollievo. Shakespeare non immaginava che il leader avrebbe agito direttamente; pensava che avrebbe usato un intermediario per sobillare le classi inferiori. Questo intermediario non aveva bisogno di possedere alcuna saggezza o gravitas degna di nota. Al contrario, nella seconda parte dell’Enrico VI, l’agitatore capopopolo Jack Cade all’inizio sembra poco più di un buffone.
Gli stessi seguaci di Cade sanno che è un impostore e un bugiardo. Ma è qui che incontriamo uno dei meccanismi chiave che Shakespeare aveva percepito nell’ascesa dei tiranni: le bugie del demagogo, anche quando vengono chiaramente percepite come tali, non ne provocano la caduta. Al contrario, i suoi sostenitori abbracciano gioiosamente il peculiare piacere di condividere l’impostura, entrando in una fantasia, liberando la propria avidità e aggressività. È celebre come, alla fine di uno dei discorsi di Cade, qualcuno tra la folla gridi: “La prima cosa da fare, ammazziamo tutti gli avvocati” (4.2.71).
Shakespeare sapeva che quella battuta avrebbe suscitato ilarità, come ha continuato a fare per gli ultimi quattro secoli. Essa libera la corrente di aggressività che turbina intorno all’intera impresa della legge – diretta non solo verso gli avvocati venali, ma verso tutti gli agenti di quel vasto apparato sociale che impone il rispetto dei contratti. Ma in realtà, la prima cosa che fa il demagogo populista è attaccare l’istruzione. L’élite istruita dice alla folla, ha tradito la nazione e ha permesso agli odiati stranieri di indebolirne la grandezza.
Il demagogo Cade è solo un epifenomeno: quando il momento è maturo, le autorità reali distolgono la folla dalla ribellione e si sbarazzano facilmente del suo portavoce. Ma il danno che egli ha recato all’ordine sociale è più grave e più duraturo. Una porta che era stata tenuta chiusa è stata forzata, e attraverso di essa intravediamo una figura che Shakespeare continuò a descrivere a lungo in uno dei suoi primi grandi successi, Riccardo III. La malvagità di Riccardo è subito evidente a quasi tutti. Non c’è alcun profondo segreto riguardo al suo cinismo, alla sua crudeltà e alla sua perfidia, nessuno spiraglio di qualcosa di redimibile in lui, e nessuna ragione di credere che potrebbe mai governare il Paese in modo efficace. L’interrogativo che l’opera esplora, dunque, è come una persona del genere sia effettivamente salita al trono d’Inghilterra.
Una serie di omicidi sgombra il campo dalla maggior parte degli impedimenti significativi, reali o potenziali, alla conquista del potere da parte di Riccardo. Ma colpisce il fatto che Shakespeare non concepisca l’ascesa culminante del tiranno al trono come il risultato diretto della violenza. Al contrario, essa è la conseguenza di un’elezione. Per sollecitare un mandato popolare, Riccardo conduce una campagna politica, completa di un’esibizione fraudolenta di devozione religiosa, della calunnia degli oppositori e di una minaccia alla sicurezza nazionale grossolanamente esagerata.