La Lettura, 18 ottobre 2026
Il secolo lungo è nato a Castelvecchio
Munitevi di un tagliacarte, se ancora ne avete uno, e di quel po’ di pazienza necessaria a dividere una dopo l’altra le pagine, proprio come si faceva una volta, e potrete accedere a un volume non solo stracolmo di tesori poetici, ma anche influentissimo sui tanti poeti che per generazioni e generazioni lo avrebbero letto: i Canti di Castelvecchio di Giovanni Pascoli, uscito adesso nella elegantissima «Nuova raccolta di classici italiani annotati» di Einaudi a cura di Nadia Ebani.
Niente di nuovo, si dirà, visto che si tratta di una raccolta celeberrima e, per di più, entrata molto presto nell’insegnamento scolastico (e, anzi, ci sarebbe al riguardo un autentico refrain: Pascoli compromesso, proprio come Dante e Alessandro Manzoni, perché insegnato malamente a scuola, La cavalla storna mandata a memoria senza alcuna consapevolezza, e argomenti simili; e chissà se e quanto è vero). Nuova, tuttavia, è la presente edizione dei Canti, commentata non solo integralmente ma agevolmente (visto che il commento non grava affatto ma aiuta) da Ebani, che al poeta di San Mauro di Romagna, oggi San Mauro Pascoli, ha dedicato una vita d’attenzione e di studio.
I Canti di Castelvecchio vennero pubblicati nell’aprile del 1903 e conobbero nel giro di pochi anni diverse nuove edizioni. La loro composizione aveva impegnato Pascoli dagli ultimi anni del secolo precedente, in un periodo d’operosità e fecondità poetica non meno che stupefacenti. Com’è noto, nel suo studio il poeta lavorava, alla lettera, su tre diversi tavoli, tuttora presenti nella casa museo di Castelvecchio, e consacrati rispettivamente alla poesia in latino, agli studi danteschi e alla poesia in lingua italiana. E non basta, perché quest’ultimo tavolo era in realtà gremito di lavori diversi che via via andavano componendosi o aggiornandosi: oltre ai Canti, i Poemetti, i Poemi conviviali, le varie edizioni di Myricae e tant’altro. A differenza della maggioranza dei poeti, Pascoli lavorava infatti a comparti stagni, pressoché sincronicamente, destinando questo o quel componimento a questo o quel contenitore poetico.
In ogni caso, la sua capacità di lavoro ha davvero del prodigioso, tanto più pensando che la sua poesia tocca spesso corde molto profonde (la vastità dei materiali presenti nell’archivio di Castelvecchio offre una testimonianza eloquente di quanta intensità alimenti le radici di certe poesie). Si dice spesso, non senza ragioni, della sua anormalità, se non della sua mostruosità psichica, emotiva, affettiva – il trauma esistenziale (l’assassinio del padre e la morte prematura della madre), il sentimento ambiguo verso le sorelle Ida e Maria, e anzitutto verso la prima, la sterilità sentimentale e l’inabilità all’amore, la disposizione accidiosa, l’incapacità, ammesso che sia del tutto vero, di mettersi in prospettiva e di prendere le misure a sé stesso. Tuttavia, quasi a contrappeso, la sua creatività poetica non dovrebbe stupire di meno. Comunque lo si guardi, Pascoli è un unicum, un prodigio, cioè appunto un mostro.
La raccolta fin dal titolo – i Canti, appunto – nasceva sotto la tutela leopardiana, ovvero nel segno di quel Giacomo Leopardi che Pascoli stesso considerava il nostro poeta maggiore dopo Dante. E già questo è tutto dire, perché se esiste un poeta che ha rotto con la linea petrarchesco-leopardiana che grosso modo coincide con la stessa tradizione poetica italiana, questo è proprio Pascoli. Anche d’Annunzio, certo, il divino Gabriele con cui Pascoli ha fatto tanti passi comuni e insieme diversi; ma, crediamo lo si possa dire, lo ha fatto in modo anche più sostanziato e decisivo di lui.
Il fatto è che per Pascoli il retaggio leopardiano è tutto di visione – la vanità dell’esistenza, la percezione dell’umana finitudine e dello stesso universo mondo, l’onnipresenza della morte, unico metro certo della vita dell’uomo e di tutte le cose – ma in nessun modo espressivo. Anzi, da questo punto di vista, che è poi quello formale e anzitutto linguistico, come e forse anche più che con Myricae la poesia di Pascoli è già tutta spostata verso il Novecento, di cui Pascoli stesso costituisce anzi un antecedente imprescindibile. E non solo, che sarebbe già gran cosa, come uno sterminato semenzaio di stilemi, di possibilità espressive e tematiche, di modi della rappresentazione, di registri linguistici: lingua letteraria e colloquiale, termini colti e termini gergali, lessico scientifico, e in particolare ornitologico (i Canti di Castelvecchio sono il libro degli uccelli, cioè appunto dei canti), e onomatopee, inglese e dialetto (non solo registri, dunque, ma anche lingue diverse), richiami classici e terminologia garfagnina (dalla seconda edizione il poeta aggiunse al riguardo un glossarietto). Ma anche per la lusinga e il rischio dell’incapacità di scegliere e di agire, della fuga dalla maturità e dalla responsabilità, dell’imbozzolarsi e, insomma, della regressione accidiosa, ovvero, detto con parola tra le più sue, del rinchiudersi nel carcere insieme dolcissimo e opprimente del «nido».
Che sia per continuità o per reazione, se non più spesso per le due cose insieme, tutto il Novecento che conta si potrebbe allora senza troppo sforzo leggere sotto specie di Pascoli, come del resto è stato fatto più volte (da ogni punto di vista il nostro poeta ha avuto una critica eccellente). «Nascondi le cose lontane,/ nascondimi quello ch’è morto!/ Ch’io veda soltanto la siepe/ dell’orto,/ la mura ch’ha piene le crepe/ di valerïane»? Quanta poesia a venire si può riconoscere in questi versi di Nebbia, che invertono la prospettiva dell’Infinito leopardiano nel senso dell’arretramento psicologico e della riduzione della visuale alle cose circostanti e più minute? Quanti fanciulli e fanciullini, quanti desideri di fuga, quanti più o meno dichiarati sensi di colpa e crepuscolarismi (uno per tutti, quello di Sergio Corazzini)?
Dal canto loro, e proprio per questi motivi, Umberto Saba e Eugenio Montale mal sopportavano Pascoli e la sua poesia; eppure quanto in profondità l’avevano assorbita, fino quasi, se possibile, a non accorgersene. «Al mio cantuccio, donde non sento/ se non le reste brusir del grano»: è l’attacco della mirabile L’ora di Barga, che non può che rimandare ai cantucci poetici di Saba e di altri con lui, al continuo gioco tra commistione con la vita esterna e distacco. E Montale poi, per cui Pascoli rappresenta un autentico rimosso, un pericolo di cedimento psicologico da cui guardarsi (in rete si può facilmente trovare il video di una sua intervista in cui appena pronunciato il nome «Pascoli», si mette a tossire)? Quanto deve Montale alla musica di Pascoli, ai suoi giochi consonantici, ai timbri, e insomma all’intero concerto verbale?
E lo stesso può dirsi di tanta poesia in dialetto, che ha pescato anche e soprattutto nei particolarismi linguistici legittimati proprio dai Canti di Castelvecchio (quella di Pier Paolo Pasolini, ad esempio, che tra l’altro su Pascoli si era laureato); o ancora dei poeti che hanno guardato direttamente alla natura, che l’hanno «sentita», e che per questo hanno voluto affondare la testa dentro l’erba, chiamando piante e animali non in modo generico – cosa di cui Pascoli rimproverava il suo amato Leopardi – ma esattamente con il loro nome. Ma anche i poeti dalle lingue diverse (italiano, dialetto, latino), come Fernando Bandini o Michele Sovente, hanno guardato anzitutto a lui. Questo poeta professore, che assomigliava però a un fattore; questo poeta della regressione e della infecondità; questo poeta da cui a lungo ci si è guardati, in realtà ha contagiato tutti o quasi. E a conti fatti è stata una fortuna. Molti tra i frutti migliori del nostro Novecento poetico, è proprio dalla sua pianta che vengono.