Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

La piccola Cecilia affidata al carro dei monatti dalla madre nei Promessi Sposi di Manzoni. I topi che escono dalla bara del vampiro Nosferatu ed infestano la città nell’omonimo capolavoro di Murnau. I corpi ammassati e gli scheletri che prendono vita nel Trionfo della Morte di Pieter Bruegel il Vecchio. O ancora la maschera dal lungo becco dei dottori che curano il contagio o la rappresentazione sacra di San Rocco intento a mostrare il bubbone sulla propria coscia. Sono queste alcune delle immagini che vengono in mente quando si sente pronunciare la parola “peste“; questo perché l’Arte, in tutte le sue declinazioni, è riuscita, negli anni, a creare una sorta di iconografia del morbo mortale. Che ritorna oggi al solo pronunciare di quella parola, come accaduto dopo il caso della ricercatrice in Siberia di pochi giorni fa: Daria Shipilova, tecnica di laboratorio, è morta di quella che sembra essere una peste polmonare dopo aver rotto una provetta contenente l’agente patogeno della malattia. Le autorità russe assicurano che le misure anti-epidemiche sono state messe in atto, isolando l’ospedale e le persone entrate in contatto con la donna. Tuttavia, i dubbi sulla morte misteriosa della ricercatrice sono molti e dovranno essere chiariti nel corso del tempo.
In realtà oggi, la peste non ha più il tasso di mortalità che aveva un tempo: come sostiene il virologo Lorenzo Pregliasco “la differenza fondamentale rispetto ai secoli delle grandi pandemie è che conosciamo il batterio responsabile, sappiamo come si trasmette e, soprattutto, disponiamo di antibiotici efficaci se la diagnosi viene posta rapidamente”. Tuttavia, il solo suono della parola “quarantena” è sufficiente ad evocare lo spettro del virus SARS-CoV-2 che, nel 2019, sempre partendo dall’Asia, si era poi diffuso a macchia d’olio in quasi tutto il mondo, dando il via alla famosa pandemia di Covid-19. Eppure, il termine “peste” porta con sé un immaginario tutto suo, fatto di morte, sporcizia, topi, bubboni, macchie nere e pile di cadaveri.
Un grande contributo (il principale?) nella costruzione di questo immaginario si deve a Manzoni e ai suoi Promessi Sposi. Le sue descrizioni restituiscono non solo la violenza che scaturisce dall’isteria collettiva diffusasi a Milano, ma anche il colore, il tanfo, la lordura della città. “Erano addetti ai servizi più penosi e pericolosi della pestilenza: levar dalle case, dalle strade, dal lazzeretto, i cadaveri; condurli sui carri alle fosse, e sotterrarli; portare o guidare al lazzeretto gl’infermi, e governarli; bruciare, purgare la roba infetta e sospetta”; così lo scrittore descrive i monatti, predoni della città meneghina afflitta dalla peste. E poi il Lazzaretto, dove tutti gli appestati venivano portati: “S’immagini il lettore il recinto del lazzeretto, popolato di sedici mila appestati; quello spazio tutt’ingombro, dove di capanne e di baracche, dove di carri, dove di gente; quelle due interminate fughe di portici, a destra e a sinistra, piene, gremite di languenti o di cadaveri confusi, sopra sacconi, o sulla paglia”. Manzoni restituisce una città totalmente ostaggio della morte, in cui le persone si dividono tra chi piange i propri cari e chi accusa gli altri di essere malati o untori (quelli che si credeva diffondessero volutamente il morbo). In questo scenario di morte, mosca bianca è la straziante scena della piccola Cecilia ricordata in apertura: una madre che porta il corpo senza vita della figlia al carro dei monatti, chiedendo loro che non la spoglino e che la seppelliscano così com’è: “La madre, dato a questa un bacio in fronte, la mise lì come sur un letto, ce l’accomodò, le stese sopra un panno bianco, e disse l’ultime parole: – addio, Cecilia! riposa in pace! Stasera verremo anche noi, per restar sempre insieme. (…) Poi voltatasi di nuovo al monatto, – voi, – disse, – passando di qui verso sera, salirete a prendere anche me, e non me sola”.
Ma l’iconografia della peste passa anche dalle immagini. Quelle ferme prima ancora di quelle in movimento. Pieter Bruegel il Vecchio è uno degli esponenti più importanti della pittura fiamminga, e il suo Trionfo della Morte uno dei quadri più importanti della pittura del nord Europa. In quest’opera del 1562 circa, la morte è totalizzante: pervade ogni angolo della tela senza lasciare speranza ai protagonisti del dipinto. Nel pieno dello stile della pittura fiamminga, Bruegel dipinge tante piccole scene con tanti piccoli personaggi di diverse classe sociali intenti a compiere diverse azioni: nel quadro si vedono re, musicisti, amanti, giocatori di carte, soldati, mercanti, contadini. Ebbene, per nessuno di loro c’è speranza di vita: l’esercito di scheletri che sta per irrompere nel centro della piazza sta per fare piazza pulita dei pochi sopravvissuti (imponente infatti è una pila di cadaveri che campeggia in mezzo al quadro), e sta per farlo in modo estremamente democratico. Gli scheletri, veri protagonisti della tela, si accaniscono sugli uomini, senza curarsi del fatto che abbiano in testa una corona o uno straccio. I fumi, il cielo nero, la vegetazione assente, i patiboli e la massa indistinta di persone contribuiscono a far emergere l’idea di una peste che uccide due volte gli uomini: nel corpo, tra le sofferenze della carne, e nello spirito, annientandone la speranza.
E poi, come accennato, l’immagine in movimento. Il riferimento qui va al vampiro più famoso della Settima Arte: Nosferatu. In particolare, quello del 1922 di Murnau è entrato nella storia del Cinema: non solo perché, da un punto di vista tecnico, il film è uno dei capisaldi dell’espressionismo tedesco, i cui giochi di ombre hanno fatto scuola; ma anche perché, da un punto di vista contenutistico, l’opera si è rivelata triste annunciatrice dell’ascesa nazista. Il conte Orlok (Nosferatu), infatti, è un tiranno sovrumano che, viaggiando su navi cariche di topi, giunge in città e diffonde la peste: quale miglior metafora dell’ascesa Hitler nella Germania degli anni ’20 se non quella di una figura malvagia che arriva in una città tedesca portandovi morte e devastazione? Ma l’iconografia della peste sarà ancora più visibile nel remake di Herzog del 1977: una città vuota, abitata dai topi più che dagli umani, macabramente silenziosa, in cui le bare occupano le strade e dove, nella piazza principale, un gruppo di sopravvissuti canta e balla arreso all’inevitabile. Una danza macabra che, di nuovo come nel caso di Manzoni, mette in scena l’isteria collettiva di una città abitata dalla morte.
Questi sono solo alcuni dei riferimenti culturali legati alla peste. Ma se ne potrebbero citare tanti altri, in ogni campo dell’arte: per esempio, rimanendo nel cinema, Il Settimo Sigillo di Bergman è ambientato in una Svezia falcidiata dalla peste nera; oppure nella letteratura, il Decameron di Boccaccio, dove la peste fa da sfondo all’intera opera. Che sia protagonista o semplice elemento di scena, il morbo e le sue conseguenze hanno una precisa collocazione nell’immaginario collettivo: odori, colori, comportamenti che vengono in mente nel momento in cui si sente pronunciare la parola peste. Una tragedia collettiva talmente radicata nella storia dell’uomo da aver acquisito una propria iconografia.

GIULIO PAROLI