Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Dopo due squilli al cellulare, due, Steve Reich – compositore americano, faro della musica sperimentale della seconda metà del Novecento, uno dei padri del minimalismo, chirurgo del ritmo, sperimentatore, pensatore, esecutore, che il 3 ottobre compirà 90 anni – risponde a «la Lettura» dall’altra parte dell’Oceano. Il suo pensiero è veloce, fa esempi cantando, solfeggia, batte il tempo. Ride. Il mondo della musica – che lui stesso in sessant’anni di carriera ha contribuito a trasformare – lo celebrerà (ma non ha mai smesso di farlo) nei prossimi mesi con concerti e rassegne. E il 2 ottobre usciranno due cofanetti a lui dedicati di tre Lp ciascuno, pubblicati da Deutsche Grammophon e da Ecm con suoi lavori storici. La chiacchierata parte proprio per questo dalle sue partiture giovanili, dal periodo della Phase Music, basata sullo sfasamento graduale di due o più tracce identiche. «I primi lavori su nastro – chiarisce Reich – si basano su pattern ripetitivi che partono sincronizzati e gradualmente s’allontanano. Pensai: “Meraviglioso, ma non posso mica passare la vita a fare nastri”. Sentivo l’esigenza di verificare se si potesse trasferire il meccanismo sugli esseri umani».
Quale fu il «suo» punto di svolta?
«Piano Phase (1967, ndr) è il vero spartiacque: coinvolge due persone, azzera l’uso del nastro e riduce l’intera impalcatura all’essenziale. All’epoca frequentavo la Juilliard School e proposi a un caro amico, il pianista Arthur Murphy, di provare una nuova idea con due pianoforti».
Come andò a finire?
«Ci chiesero un concerto in un college nel New Jersey. Ma non avevamo, né io né lui, pianisti a disposizione. Decidemmo di rischiare: avremmo suonato noi due. Alla fine dell’esecuzione, applaudita, ci guardammo increduli: “Funziona anche senza nastro!”. Una liberazione».
«Drumming» rientrava nei parametri della «Phase Music»?
«Sì, è stato l’ultimo grande pezzo di sfasamento. Dopo averlo concluso, però, avvertii di nuovo il bisogno di cambiare».
È da una «semplificazione» che nacque «Clapping Music», il suo brano per due esecutori che battono le mani?
«Sì, volevo un pezzo piccolo, più immediato. Inizialmente Russell Hartenberger (percussionista, ndr) e io volevamo eseguirlo con il metodo del phasing, ma era ridicolo: continuavamo a cadere l’uno sul battito dell’altro. Battendo le mani, l’impatto fisico rende impossibile lo slittamento graduale...».
Come ha risolto l’impasse?
«Dissi a Russell: “Resta fermo sul tempo. Io eseguo dodici ripetizioni, poi faccio un salto in avanti, spostandomi di un singolo battito rispetto a te”. E, boom!, problema risolto. Fu lì, nel 1968, che finì la sperimentazione sullo sfasamento».
Pensando a quegli anni, qual è stato il clima culturale che ha favorito la nascita della musica minimalista?
«Nessuno di noi musicisti ha inventato il termine minimalismo. Fu coniato dall’allora musicologo (poi musicista, ndr) Michael Nyman. Quando studiavo alla Cornell University (si laureò in Filosofia nel 1957, ndr) e alla Juilliard e poi con Luciano Berio, la musica considerata importante dai circoli accademici era quella di Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e, in America, quella di John Cage...».
Cosa rappresentavano per lei allora?
«Ne riconoscevo l’eccellenza, ma non mi appartenevano, non mi piacevano...».
Come si dice, severo ma corretto.
Ride. «Se volessimo fare una rapidissima storia della musica, partendo da Haydn, Mozart, Beethoven, abbiamo una situazione abbastanza stabile con accordi maggiori, minori, e poche note cromatiche. Poi si va verso un progressivo allontanamento dal centro tonale, verso la saturazione cromatica che da Wagner arriva fino all’atonalità di Schönberg...».
L’ascoltatore doveva smarrirsi?
«Ma sì! Non si poteva battere il piede a tempo né contare facilmente il ritmo perché, seguendo la lezione di Boulez, venivano negate sia la pulsazione sia la tonalità. Un’operazione intellettuale deliziosa. Ma, lo ripeto, io volevo fare altro».
E cosa voleva fare?
«Ascoltavo John Coltrane, Kenny Clarke, lo Stravinsky del periodo russo».
Fu lì che la «ripetizione» diventa una via d’uscita per la vostra generazione?
«Sì. Figure come La Monte Young, Terry Riley, io e successivamente Philip Glass, John Adams, abbiamo detto, con grande rispetto per i nostri predecessori: “Basta, questa strada non fa per noi”. Sentivamo il bisogno di un centro tonale e di una pulsazione regolare. Dovevamo inventare una grammatica nuova per restituire la musica classica al mondo non solo a una elite di accademici».
Tutti americani. Nessun europeo?
«Arvo Pärt, uno dei miei preferiti».
L’invenzione presuppone un’apertura verso l’altrove: voi americani lo avete fatto con le culture non occidentali.
«Le influenze della musica africana, balinese e indiana hanno giocato un ruolo cruciale. Siamo stati favoriti anche da una straordinaria contaminazione internazionale che stava avvenendo proprio in quegli anni nelle università americane».
Tra le sue radici c’è però anche un legame profondo con gli albori della musica occidentale, con Pérotin (1160 circa – 1230 circa) e la Scuola di Notre-Dame.
«Pérotin è stato una figura importantissima per la mia evoluzione. Il mio brano Four Organs (1970, ndr) è, a tutti gli effetti, un omaggio esplicito a Pérotin».
Cosa la affascina della sua tecnica?
«Il modo in cui prende una linea melodica del canto gregoriano e la dilata a dismisura. Se la linea originaria faceva (qui Reich fa un esempio cantando, ndr) da, da, da”, lui ne faceva un suono continuo, un pedale che si protraeva...».
Una dilatazione ipnotica...
«Sì, quella che era una linea melodica diventa una serie di note lunghissime, mentre le altre voci intrecciano trame fittissime attorno a questo grande pedale».
Nel suo lavoro, accanto alla fascinazione per l’arcaico, in «Tehillim» emerge l’identità culturale ebraica.
«Sono ebreo, non cristiano. Posso ammirare la purezza del canto gregoriano, ma non fa parte del mio background religioso e culturale. Ma è anche vero che mia nonna e mia madre erano laiche».
Quando ha avvertito il bisogno di scavare nelle sue radici religiose?
«Dopo aver letto, da ventenne, il libro di Eric Werner The Sacred Bridge (1959, ndr). Fu una scoperta: lì capii che la tradizione ebraica di Gerusalemme aveva influenzato la musica liturgica cristiana».
In «Tehillim» c’è anche un cambio ritmico all’interno della sua musica.
«Fino ad allora avevo lavorato quasi sempre con tempi quali il 6/8 o il 12/8. Mi interessava sfruttare l’ambiguità interna a quei metri: la possibilità di raggruppare le note per due o per tre, creando continui slittamenti percettivi. È un meccanismo che in Drumming per esempio è spinto all’ennesima potenza».
E cosa è successo quando ha iniziato a far (ri)suonare quelle parole antiche?
«Ho preso il versetto che dice I cieli narrano la gloria di Dio. Ripetendo ossessivamente quelle parole in ebraico per trovarne la quadratura musicale, mi sono reso conto che la lingua rifiutava la griglia rigida del tempo costante. Mi sono ritrovato davanti a metri flessibili, asimmetrici, che cambiavano continuamente per assecondare l’accentuazione naturale del testo. Una lezione che apparteneva a mio avviso a Stravinskij».
Da qui prende il via «Tehillim»?
«Tehillim mi ha aperto un universo ritmico nuovo. Accanto alla pulsazione fissa e immutabile che mi ha sempre accompagnato, si è innestata una scomposizione metrica fluidissima. Quel lavoro mi ha permesso di riappropriarmi di una tecnica che già conoscevo, ma che non avevo mai sentito davvero mia. Da allora in poi, se si guardano le mie partiture, si trovano tempi che cambiano costantemente e continue divisioni asimmetriche».
Prima di questa svolta, nel 1976, lei crea un altro monumento, «Music for 18 Musicians», in cui l’architettura sonora si piega al respiro dei musicisti...
«Dal punto di vista armonico, il pezzo si muove su una progressione insolita, ma immediatamente comprensibile e piacevole per l’ascoltatore. L’intuizione del respiro è nata in modo empirico durante le prime prove. Mi dissi: “Voglio una pulsazione di base su cui costruire un corale pulsante”. Ma quanto doveva durare ogni singolo accordo?».
E ha scelto il limite del fiato?
«Avevo a disposizione quattro cantanti e due clarinetti bassi: l’accordo sarebbe durato quanto la durata di un loro singolo respiro. Questo espediente ha generato un contrasto timbrico straordinario. Se le percussioni e i pianoforti possono mantenere una pulsazione uniforme, regolare e virtualmente infinita, le voci e i clarinetti devono necessariamente interrompersi per prendere fiato. Il risultato è un organismo sonoro in cui la geometrica rigidità della macchina ritmica dialoga, si scontra e si fonde con il limite fisico e biologico dell’essere umano».
L’uso del respiro in «Music for 18 Musicians» non rischiava di spezzare la fluidità del tessuto sonoro?
«Al contrario! Ho aggirato il problema studiando un sistema di incastri dinamici. Facevo iniziare i primi due cantanti e, proprio mentre stavano per esaurire il fiato, entravano gli altri due. Quando anche questi ultimi finivano l’ossigeno, subentravano i clarinetti bassi. Così si generava un trapasso timbrico costante».
Parlando del presente invece, sappiamo che la sua musica è amatissima per esempio da Jonny Greenwood dei Radiohead, che esegue il suo «Electric Counterpoint», e campionata da celebri rapper, ma a quali compositori di nuova generazione è interessato?
«Caroline Shaw, Nico Muhly e Timo Andres, tutti figli degli anni Ottanta».

HELMUT FAILONI