Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Cartesio credeva che le scimmie potessero parlare, ma che preferissero rimanere in silenzio per non essere costrette a lavorare. Il processo intellettuale di attribuire realtà a un’invenzione e poi applicare a quell’invenzione le rigide regole della realtà trova la sua più splendida dimostrazione nel nostro rapporto con il linguaggio. Molto tempo fa, in un deserto lontano, un uomo di cui non sappiamo nulla decise che le parole che aveva inciso sull’argilla non erano segni contabili convenzionali che elencavano decreti legali o capi di bestiame, ma le terribili manifestazioni di un dio capriccioso, e che quindi l’ordine stesso di queste parole, il numero di lettere che contenevano e persino il loro aspetto fisico dovevano avere un senso e un significato, poiché la parola di un dio non può contenere nulla di superfluo o arbitrario.
I cabalisti portarono questa fede nell’atto letterario ancora più lontano. Dato che (come riporta la Genesi) Dio aveva detto «Sia fatta la luce» e la luce fu fatta, sostenevano che la stessa parola luce possedesse poteri creativi e che, se avessero conosciuto il mot juste e la sua vera intonazione, l’image exacte e la sua vera rappresentazione, anche loro sarebbero stati in grado di essere creativi quanto il loro Creatore.
La storia dell’arte è, in un certo senso, la storia di questa speranza. Come l’universo creato, ogni opera della storia tragica che lo precedeva, prendendosi gioco degli eroi classici. Le orchestre di scimmie di Meissen, che deridevano le formali orchestre da camera del XVIII secolo, e Rosencrantz e Guildenstern sono morti (1966) di Tom Stoppard, che ironizzava con erudizione su Amleto, appartengono a questa irriverente tradizione parodistica. Gérard Genette descrisse una forma di parodia rigorosamente limitata che chiamò «minima»: la riproduzione letterale di un testo familiare in un nuovo contesto che ne devia il significato tradizionale, come la Gioconda di Duchamp (L.H.O.O.Q., 1919). L’intera opera di Duchamp è un buon esempio di parodia minima che prende ispirazione dal nostro intero corpus artistico, dall’antica Grecia alle creazioni del secolo in cui viveva Duchamp. In altri casi sono gli autori stessi a creare parodie delle proprie opere, in una sorta di autoironia a metà tra l’auto-plagio e l’autoderisione. Picasso, che parodiò Velázquez negli anni Cinquanta, trovò il modo di parodiare se stesso in gran parte delle sue opere successive. Questo tipo di parodia è vicino a un pastiche, un’imitazione dell’originale che non lo distorce né aggiunge elementi che non sono già presenti.
Si può parodiare qualunque opera, per quanto impeccabile sia la sua creazione? Borges definì la Divina Commedia di Dante «l’opera letteraria più perfetta della storia della letteratura», eppure tentò egli stesso una parodia della Commedia come omaggio sovversivo alla perfezione dantesca. Se un capolavoro non può essere parodiato nella sua ineffabile pienezza, allora forse possono esserlo alcuni suoi elementi. Ne L’Aleph Borges narra di una sorta di Dante (Borges stesso) alla ricerca di una Beatrice perduta per sempre (la recentemente scomparsa Beatriz Viterbo) che lo ha tradito con un poeta pomposo (un’altra versione di Dante, l’insopportabile Carlos Argentino Daneri) il quale, a sua volta conduce Borges a contemplare l’ineffabile visione finale e onnicomprensiva dell’universo.
Dal punto di vista narrativo il nostro mondo sembra una parodia di una società umana ideale, un’utopia costruita con strumenti sbagliati e materiali inadeguati per motivi fraintesi basati su valori corrotti. I comici contemporanei hanno ripetutamente affermato che la nostra situazione politica ha raggiunto un livello di perversa assurdità tale che, partendo dal presupposto che una parodia non può essere parodiata, non ci resta che stare a guardare. Karl Kraus ha affermato che un tempo sedevamo e guardavamo gli dèi che cercavano di distruggerci, mentre ora stiamo seduti a guardare noi stessi che ci autodistruggiamo. Parodiare gli dèi equivale a suicidarsi. Una parodia può diventare uno strumento che si ritorce contro chi l’ha creata. (...)
Una parodia è come un rampicante che vive dell’albero che la sostiene, o come una remora che si attacca a un altro pesce per farsi trasportare. Perché possa esserci parodia dev’essere prima esistita l’opera parodiata. Non esiste parodia senza un originale da parodiare, anche quando quell’originale non sia considerata opera d’arte. Le rappresentazioni parodistiche dell’arte consumistica di Andy Warhol, le imitazioni di oggetti banali di Jeff Koons, le caricature della poesia moraleggiante vittoriana di Lewis Carroll sono parodie autoassolutorie che assolvono al loro scopo di denuncia.
Una parodia è anche un’accusa. Ma per essere efficace il suo bersaglio dev’essere chiaro. «Penso che una parodia che non si presenta chiaramente come tale non riesca a raggiungere il suo scopo», dice un personaggio di Un delitto letterario (1991), thriller della scrittrice israeliana Batya Gur. Inoltre, l’opera originale parodiata dev’essere riconoscibile dal suo pubblico: una parodia che parodia un’opera privata non sarà letta come parodia. Per quanto la parodia non abbia un archetipo, può tuttavia, col tempo, acquisire le caratteristiche di un’opera originale autonoma, distaccandosi apparentemente dall’originale a cui si era legata. La battaglia tra uomini e dèi nell’Iliade è stata parodiata nella battaglia tra rane e topi nella Batracomiomachia. Gli ormai dimenticati romanzi cavallereschi furono parodiati nel Don Chisciotte (1605-15), ma fin dalla sua prima pubblicazione il Don Chisciotte è stato a sua volta oggetto di numerose parodie: gli esempi spaziano da L’idiota di Dostoevskij (1868) a Quichotte di Salman Rushdie (2019). Poiché non possono esistere parodie di parodie, può un’opera originariamente concepita come parodia e solo una volta liberatasi dall’oggetto parodiato a sua volta fungere da originale da parodiare?
Come ogni categoria o genere artistico, la parodia si frammenta in una varietà di tipologie: sfottò, satira, caricatura, finta imitazione. Tutte queste sono sottospecie del genere parodia e ognuna le conferisce un tono o un’enfasi diversa. Un esempio antico, risalente al V secolo a.C., è il cosiddetto dramma satiresco o «tragedia scherzosa», una rappresentazione teatrale che seguiva le trilogie tragiche e che metteva in scena una sorta di commento parodistico sul loro argomento tragico. I drammi satireschi servivano a contrastare la tensione emotiva provata dal pubblico. Con linguaggio volgare e battute oscene, il coro dei drammi satireschi era guidato dal dio Sileno, che, per così dire, fungeva da specchio deformante e comico tentano pateticamente di raffigurare ombre intuitive dell’invisibile coerenza di un mondo che esiste al di là della loro comprensione, di trasumanar in un ricco universo al di fuori di ciò che pensiamo come forme, colori, superfici, suoni e parole. L’universo reale esiste, ma non siamo in grado di vederlo. Ciò che ci è dato di vedere, ciò che crediamo di vedere, ciò che cerchiamo di imitare, non è l’ineffabile originale stesso, ma una parodia.

ALBERTO MANGUEL