31 agosto 2026
Il mito della Frontiera
Nel corso della World’s Columbian Exposition di Chicago, Frederick Jackson Turner – in seguito docente all’Università del Wisconsin e ad Harvard – presenta all’American Historical Association un documento intitolato ‘Il significato della frontiera nella storia americana’ (‘The Significance of the Frontier in American History’).
Il testo è quello sviluppato in una conferenza che il grande storico e critico Robert Hughes, nel suo ‘La cultura del piagnisteo’ (‘The Culture of Complaint’, 1993), non esiterà a definire epica.
A ben guardare, Turner, trattando il tema, si colloca nella scia – per non dire che dal precedente tragga decisamente ispirazione – di John O’Sullivan, intellettuale e giornalista democratico che, vari decenni prima, nel mentre durante gli anni Quaranta dell’Ottocento gli Stati Uniti si affacciavano sulla costa pacifica del continente, aveva coniato l’espressione ‘Destino manifesto’.
O’Sullivan l’aveva usata nel 1845, in particolare, per sostenere la necessità, a suo modo di vedere, dell’annessione del Texas all’Unione, applicandola poco dopo anche alla questione dell’Oregon.
Il concetto di cui si tratta è andato dipoi assumendo un significato decisamente più lato: gli Stati Uniti, appunto nel loro destino – direi nel loro dna – hanno, o avrebbero, l’assoluto e indiscutibile impegno di portare e diffondere nel mondo la democrazia.
La Frontiera, sottolineava Turner nel citato testo, aveva creato la libertà, “spezzando i limiti dell’abitudine, offrendo nuove esperienze e promuovendo nuove istituzioni e attività”.
Come in altre occasioni ho ricordato, il grande scrittore inglese, premio Nobel, Rudyard Kipling, nella un tempo celeberrima poesia ‘Il fardello dell’uomo bianco’ (‘The White Man’s Burden’, 1899) – recante come sottotitolo ‘Gli Stati Uniti e le Filippine’, in quanto composta a seguito del Trattato di Parigi che, ponendo fine alla Guerra Ispano-Americana, vedeva la soccombente Spagna cedere agli USA, fra gli altri possedimenti, le Filippine – quasi seguendo O’Sullivan e Turner, sostanzialmente, o almeno in cotal modo il suo poetare venne interpretato, trattava della necessità che l’Unione statunitense si sostituisse all’esausta Gran Bretagna nel recare la civiltà euro-americana, e quindi la democrazia come in quell’ambito intesa, a popoli e terre.
A proposito dell’‘esportazione’ della civiltà occidentale in India, viene abitualmente attribuito a Sir Charles Napier, conquistatore e governatore britannico del Sindh, un significativo aneddoto.
Napier, deciso a contrastare il ‘sati’ – l’antica tradizione locale che prevedeva che le vedove fossero bruciate vive sulla pira funeraria del defunto marito – si sarebbe sentito opporre dai capi locali che si trattava di un rito la cui origine si perdeva nella notte dei tempi e che, di conseguenza, non era proponibile abbandonarlo.
Per tutta risposta, avrebbe fatto erigere una forca nei pressi della pira, dicendo:
“Rispetto le vostre usanze. Continuate, prego.
Sappiate tuttavia che è nostra usanza impiccare coloro che bruciano vive le vedove”.
L’autenticità dell’episodio è discussa e il ‘sati’ era già stato formalmente vietato nei territori britannici dell’India nel 1829, ma il racconto conserva intatta la propria forza rappresentativa: descrive perfettamente un Occidente assolutamente persuaso non soltanto della superiorità dei propri principi, ma altresì del diritto e del dovere di imporli.
Occorrerà attendere il 1961, anno di pubblicazione del clamoroso e stravolgente saggio ‘I dannati della terra’ (‘Les Damnés de la terre’) di Frantz Fanon, la cui pregnante prefazione è opera di Jean-Paul Sartre, perché il processo di decolonizzazione allora in corso e le rivendicazioni terzomondiste trovino la loro ‘Bibbia’.
Non è certamente Fanon a dare inizio alla revisione critica del colonialismo e della funzione storica dell’Occidente.
È però con Fanon che un processo già in atto acquista un testo canonico, un linguaggio radicale e una potenza ideologica destinata a lasciare ampia traccia.
È da allora che il mondo concettuale così come concepito da O’Sullivan, Turner e Kipling mostra crepe sempre più profonde, fino a sgretolarsi.
Per il vero, negli Stati Uniti, sotto traccia e non abitualmente proclamato, il concetto ‘sullivaniano-turneriano’ conserva ancora oggi una buona presa, malgrado il fatto che, in più occasioni, gli USA, intenzionati a portare la democrazia nel mondo o convinti di farlo, siano andati incontro a sonore sconfitte, tanto sul piano militare quanto su quello politico.
È questo il momento dell’assunzione, praticamente senza reazione alcuna, da parte dell’uomo bianco – accusato di ogni sfruttamento e di ogni nefandezza – di ‘tutte’ le responsabilità.
È il momento delle scuse ‘bianche’, in ginocchio o pressappoco, per qualsiasi comportamento del passato comunque ritenuto riprovevole e, da parte della Chiesa, perfino con riferimento alle Crociate.
È dai primi anni Sessanta del Novecento che si afferma il clima, tuttora globalmente imperante, che tanto piace ai mentecatti del ‘politically correct’ e alle ‘anime belle’: in una parola, ai ‘fessacchiotti’ che comandano, ‘democraticamente’ per carità, per ogni dove o quasi.
Possiamo esaminare il predetto mutamento anche da un punto di vista decisamente particolare: guardando, cioè, al cinema Western ‘classico’, quello con i pellirosse, e confrontando due pellicole realizzate l’una ‘prima della rivoluzione’ dal mitico John Ford e la seconda quasi trent’anni più tardi da Martin Ritt, cineasta e regista teatrale a Broadway assolutamente ‘giusto’, del tutto adatto, per idee e opere, a rappresentare il nuovo clima.
Quanto a Ford, nel corso della tumultuosa assemblea della Screen Directors Guild convocata nel 1950 mentre Cecil B. DeMille tentava di destituire Joseph L. Mankiewicz dalla presidenza, il grande regista si presentò con parole diventate leggendarie:
“Mi chiamo John Ford e faccio Western”.
Affermazione deliberatamente riduttiva, naturalmente, visto che Ford aveva operato e avrebbe continuato a operare magnificamente anche in altri ambiti cinematografici.
Parlo del fordiano ‘Ombre rosse’ (‘Stagecoach’, 1939) – sceneggiato da Dudley Nichols sulla base del racconto ‘Stage to Lordsburg’ di Ernest Haycox, a sua volta ispirato da ‘Boule de suif’ di Guy de Maupassant – e di ‘Hombre’ (‘Hombre’), ricavato da Irving Ravetch e Harriet Frank Jr. da un romanzo di Elmore Leonard, che il citato Ritt realizzò nel 1967.
Semplificando, in ‘Ombre rosse’ gli Apache, ‘cattivi’ tout court, attaccano furiosamente la diligenza e i ‘visi pallidi’ in viaggio che la popolano, fino al provvidenziale arrivo della cavalleria.
In ‘Hombre’, invece, John Russell – un bianco cresciuto fra gli Apache e culturalmente identificatosi con loro, disprezzato proprio per questa appartenenza – agisce secondo un codice che gli altri non comprendono e, sacrificando infine la propria vita, salva un gruppo di persone in larga parte certamente non meritevoli di un simile sacrificio.
Due diligenze.
Due assai differenti ‘momenti’.
Due contrastanti visioni.
Due diverse generazioni.
Quella rappresentata da ‘Ombre rosse’ si colloca ancora nel solco del ‘Destino manifesto’ e del mito della Frontiera: i pellirosse sono la minaccia esterna, il nemico che assale la comunità dei bianchi e dal quale la cavalleria interviene a salvarla.
Quella di ‘Hombre’, invece, è dubitosa, se non già convinta della ‘cattiveria’ dell’uomo bianco, del buon diritto degli indiani alla difesa e di una loro innocenza violata senza pietà dai ‘visi pallidi’.
Occorre tuttavia evitare di attribuire all’intera opera di Ford una raffigurazione univoca dei nativi americani come nemici comunque e sempre da eliminare.
Già ‘Il massacro di Fort Apache’ (‘Fort Apache’, 1948) presenta il conflitto in termini assai più complessi, mentre ‘Il grande sentiero’ (‘Cheyenne Autumn’, 1964) costituisce un’aperta e tardiva riparazione nei confronti di un popolo che lo stesso cinema di Ford aveva contribuito a trasformare in una presenza minacciosa e indistinta.
E non va dimenticata la scena del capolavoro fordiano ‘Sentieri selvaggi’ (‘The Searchers’, 1956) nella quale il protagonista Ethan Edwards, interpretato da John Wayne, spara forsennatamente ai bisonti perché, uccidendoli, intende sottrarre carne agli indiani.
Ethan, però, non incarna semplicemente la morale approvata dal regista.
È una figura tragica, ossessionata, prigioniera del proprio odio, incapace, una volta compiuta la missione, di entrare nella casa e nella comunità che ha contribuito a salvare.
Resta fuori dalla porta.
Il mutamento, pertanto, non avviene improvvisamente nel passaggio da Ford a Ritt.
Comincia dentro lo stesso Ford.
‘Sentieri selvaggi’ è forse il momento nel quale il mito della Frontiera comincia a sottoporre se stesso a processo.
‘Hombre’ porta quel processo a compimento: il pericolo non viene più dai pellirosse, ma dalla cupidigia, dalla viltà e dall’ipocrisia dei bianchi.
L’uomo ritenuto ‘selvaggio’ è l’unico capace di un comportamento veramente civile.
Non v’è chi non veda, non v’è chi non noti come, dipoi, nel giro di pochi anni, il Western classico, così come sopra delineato, decada.
I ‘tempi’ maturati non lo giustificano più.
Venuta meno la certezza che la Frontiera separi la civiltà dalla barbarie, viene meno anche la struttura morale sulla quale quel cinema si reggeva.
Nei Western di Sergio Leone, per inciso, come in genere in tutti gli ‘Spaghetti-Western’, i pellirosse sono sostanzialmente assenti e tanto l’uomo ‘dal cappello bianco’ – il ‘buono’ – quanto quello ‘dal cappello nero’ – il ‘cattivo’ – sono rigorosamente ‘visi pallidi’.
La Frontiera non divide più due civiltà.
Divide, quando ancora divide, differenti forme della medesima avidità.
P.S. Sarà opportuno dedicare in futuro al 1961 una particolare riflessione.
Non è soltanto l’anno nel quale appare il clamoroso, sopra ricordato, ‘Les Damnés de la terre’.
Infiniti altri sono gli accadimenti – alcuni dei quali ho trattato nel mio saggio breve ‘Il terzo quarto 1951/1975’ – datati appunto 1961 che hanno storicamente lasciato ampia traccia.