Tuttolibri, 20 luglio 2026
L’arabo, Gurdulù e il potere liberatorio dell’insignificanza
Abbiamo da sempre imparato a leggere la letteratura attraverso i suoi personaggi, ponendo tutta l’attenzione o quasi sul protagonista e sull’antagonista (da non confondersi, a sua volta, col deuteragonista, che non si oppone agli scopi del protagonista ma è solo il secondo personaggio più importante della storia). Eppure c’è un nutrito gruppo di personaggi che sono piccoli senza per questo essere minori, che potremmo definire secondari soltanto perché occupano meno spazio e compaiono in meno scene rispetto ai protagonisti, ma che sono in grado di conservare una loro memorabilità a volte perfino più pervasiva dei personaggi in primo piano. Prendiamo il romanzo per eccellenza della letteratura italiana: è indubbio che I promessi sposi sarebbe un altro romanzo senza la pavidità di Don Abbondio – quel proverbiale «il coraggio uno non se lo può dare» è diventato l’emblema dell’italiano medio, sconfinando nell’antropologia sociale -, tuttavia è altrettanto palese che se non ci fosse stato Don Abbondio Renzo e Lucia avrebbero comunque lottato per riuscire a sposarsi. Don Abbondio è un personaggio secondario esemplare anche perché spiega molto bene una cosa: se gli antagonisti in genere non sono secondari, qualche secondario può essere un antagonista. Magari suo malgrado, obtorto collo, per paura, per viltà, ma antagonista. «Questo matrimonio non s’ha da fare, né domani né mai» dice Don Abbondio, rendendosi più iconico di Renzo e Lucia, capopopolo dei personaggi secondari indimenticabili.
Si può intendere il comprimario o la spalla come un tipo specifico di personaggio secondario. Il loro limite è la prevedibilità, costituendosi sempre come l’opposto del protagonista di cui si fanno stampella: il pragmatismo ironico dello scudiero Sancho Panza bilancia la follia idealistica del cavaliere errante Don Chisciotte; l’ordinario buon senso del Dr. John Watson fa da contrappunto al genio eccentrico dell’investigatore Sherlock Holmes; la concretezza animale del servo Gurdulù compensa l’evanescenza cerebrale del cavaliere Agilulfo. Esistono anche personaggi secondari essenziali: prendiamo l’arabo che viene ucciso da Meursault nel capolavoro Lo straniero di Albert Camus. Nel romanzo, la vittima non viene mai chiamata per nome, ma è semplicemente identificata come l’arabo ed è il fratello dell’ex amante di Raymond, il vicino di casa di Meursault. L’omicidio avviene in un’atmosfera opprimente sulla spiaggia vicino ad Algeri: abbagliato dal riverbero del sole e accecato dal sudore, Meursault spara alla vittima con una pistola dopo un primo alterco avvenuto poco prima. L’arabo non era comparso prima e non comparirà dopo, se non indirettamente nel ruolo dell’assassinato, eppure quanto è importante la sua presenza?
Certo la vera essenza del personaggio secondario è quella di mettersi di traverso ai fatti narrati, di essere più sopra o più sotto alle linee narrative, di resistere ai fatti raccontati come un tappo di sughero in un mare in tempesta. Ci sono secondari a forma di contenitore, che in un certo modo contengono tutta la vicenda, come accade ai portieri di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda. I portieri vengono usati come una sorta di bislacco coro greco (rigorosamente romanesco), nonché come strepitosi generatori di false piste, capaci di trasformare il giallo in un affresco di Roma e dell’Italia del boom. Ci sono secondari che diventano gran consiglieri e perfino mentori del protagonista, come nel caso dell’Abate Faria con Edmond Dantès ne Il conte di Montecristo di Alexandre Dumas: senza le istruzioni del religioso non sarebbe possibile il ritrovamento del tesoro e quindi anche la vendetta. A volte i secondari incarnano lo spirito del romanzo (e del tempo) in cui compaiono meglio del protagonista. Succede esattamente così ne Il gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, in cui il Principe di Salina è spiazzato da un tempo di transizione, e sono una pletora di secondari a precisare meglio a lui e al lettore che cosa voglia dire la frase «le cose devono cambiare perché tutto resti com’è»: il Cavaliere Chevalley di Monterzuolo, Calogero Sedara, Don Ciccio Tumeo, Padre Pirrone.
Può accadere poi una vera e propria magia passando dal romanzo al racconto. La diversa paginazione tra lungo e corto opera una sorta di rimescolamento, financo di rivoluzione dei personaggi: al romanzo servono personaggi credibili e affidabili per portare avanti narrazioni ingenti (anche qualora il personaggio muova da premesse diverse, interviene sempre il romanzesco a normalizzarlo, si pensi a un Oblomov); al racconto all’opposto servono stilizzati e caricaturali per diventare memorabili in poco spazio e in poco tempo. I personaggi secondari del romanzo sono i protagonisti perfetti del racconto. Prendiamo Bartleby lo scrivano, il protagonista della novella eponima di Melville che dice a chiunque «Preferirei di no». In un romanzo di quattrocento pagine su Wall Street un personaggio del genere potrebbe essere creduto soltanto a patto di diventare secondario, un tizio un po’ strambo che si rifiuta di lavorare e che compare soltanto di rado, magari per relativizzare la frenesia dell’ufficio, quel senso ottimistico e progressista del lavoro. Possiamo anche fare l’esperimento opposto, prendendo romanzi come Rumore bianco di Don DeLillo o Le mille luci di New York di Jay McInerney. Sebbene ambedue queste narrazioni postmoderne mettano in primo piano la società alto borghese dell’università e delle riviste di moda, pullulano di un sottobosco di personaggi che svolgono mansioni umili e lavori sottopagati. Ecco, quegli stessi inservienti, fattorini, baristi, senzatetto, tassisti, potrebbero benissimo essere i protagonisti dei racconti di Raymond Carver, persone anodine a cui la letteratura riesce a dare un volto memorabile, la working class alla conquista (almeno) degli scaffali delle librerie. A ogni modo la vera autorità rispetto al tema dei personaggi secondari è Milan Kundera, il quale nei suoi romanzi ha esplorato come i destini dei personaggi principali siano continuamente alterati o ribaltati dall’intromissione di figure minori e apparentemente insignificanti. L’insostenibile leggerezza dell’essere teorizza l’amore non come destino romantico ma come una serie di piccole coincidenze fortunate (nel caso dell’incontro tra Tomáš e Tereza ben sei); Lo scherzo dimostra come un gesto stupido e una figura minore possano distruggere una vita (una cartolina spedita diventa un crimine politico e cambia l’esistenza del protagonista Ludvik); La festa dell’insignificanza promuove al rango di protagonisti un gruppo di amici comuni e banali (dimenticatevi gli eroi, ma anche gli anti-eroi che sono stati gli eroi della modernità), spingendoci ad accettare l’insignificanza come una forma di liberazione. Ecco l’illuminante incipit del terzo romanzo, l’ultimo di Kundera, nel quale si assiste a un canto, se non proprio all’edificazione di un sistema, delle cose accessorie e quindi secondarie: «Era il mese di giugno, il sole del mattino spuntava tra le nuvole e Alain percorreva lentamente una via di Parigi. Osservava le ragazze che mettevano tutte in mostra l’ombelico tra i pantaloni a vita molto bassa e la maglietta molto corta. Era affascinato; affascinato e persino turbato: come se il potere di seduzione non fosse più concentrato nelle cosce, nelle natiche o nel seno, ma in quel buchetto tondo situato al centro del corpo». E come dimenticare, infine, quei due poveri diavoli di Rosencrantz e Guildenstern, amici d’infanzia di Amleto e personaggi secondari impeccabili, nella loro versione cinematografica targata Tom Stoppard? Il loro girovagare per le camere ignote del castello, ponendosi domande metafisiche a cui non sanno rispondere, in attesa di recitare la loro battuta e poi sparire, non è forse una strepitosa e implacabile metafora delle nostre vite? Insomma, sarà bene rammentarlo, siamo tutti personaggi secondari.