Corriere della Sera, 2 luglio 2026
Folengo, che fuochi d’artificio!
Si ride parecchio leggendo Teofilo Folengo, il principe dei poeti maccheronici. Pensate che in apertura della sua opera maggiore, si legge che l’eroe eponimo, Baldus, è talmente gagliardo che persino l’inferno, al sentire il suo nome, «sibi cagat addossum» (se la fa addosso dalla paura), laddove un poeta classico avrebbe piuttosto usato il verbo latino «timet» con i suoi derivati. Girolamo Folengo nasce a Mantova nel 1491 da padre notaio e famiglia nobile, nel 1509 prende il nome monastico di Teofilo, risiedendo a partire dai 16 anni in un gran numero di conventi benedettini, per lo più in compagnia dell’inseparabile fratello Giambattista (secondo di nove tra figli e figlie, quasi tutti monacati). La vita monacale dà a Folengo la possibilità di conoscere dall’interno la crisi e la corruzione che affliggono il clero all’inizio del Cinquecento e anche, grazie agli incarichi amministrativi, gli offre l’opportunità di avvicinarsi al mondo contadino: ambiente clericale e contesto rurale sono due esperienze che si riveleranno fondamentali nella sua opera. Oscuri contrasti interni e un coinvolgimento nelle ideologie eterodosse lo costringono a uscire dall’Ordine nel 1525 e a trasferirsi a Venezia, dove diventa precettore della famiglia di Camillo Orsini, capitano della Repubblica. Riammesso tra i benedettini, dopo un periodo penitenziale di eremitaggio nei pressi di Sorrento, lo ritroviamo nel monastero bresciano del suo noviziato, per oltre un triennio a Palermo, infine priore vicino a Bassano, dove muore nel 1544.
Perché parlare oggi di Folengo? Perché da qualche anno sta uscendo, per le Edizioni dell’Orso, a cura di Massimo Zaggia, l’edizione critica delle Macaronee: scritto in una raffinata miscela tra latino e volgare, soprattutto dialettale, è il libro (multiplo) che gli fece guadagnare un meritato posto tra i maggiori del secolo XVI accanto ad Ariosto, suo contemporaneo. Come l’Orlando furioso, anche l’opera di Folengo ha una vicenda editoriale complicata dall’insoddisfazione del suo autore. Un anno dopo il poema di Ariosto, nel 1517 esce a Venezia una prima edizione (nota come Paganini), con lo pseudonimo di Merlin Cocai, mantenuto anche successivamente, evocazione di mago Merlino e del nome dialettale del torsolo di pannocchia. La seconda edizione (Toscolanense) esce, come la seconda edizione ariostesca, nel 1521 con variazioni e aggiunte notevoli e si compone di più testi che coincidono con diversi generi di tradizione illustre: oltre al Baldus (corrispettivo maccheronico in esametri del poema epico), la Zanitonella (corrispettivo dell’egloga classica), la Moscheide (battaglia delle mosche, corrispettivo della Batracomiachia pseudo-omerica che vedeva contrapporsi topi e rane). Una terza edizione (Cipadense) è quella del 1539-40 e l’ultima, definitiva (la Vigaso Cocaio), apparirà postuma a Venezia nel 1552.
Le numerose varianti anche strutturali ne fanno opere quasi autonome, il che giustifica l’iniziativa delle Edizioni dell’Orso, che propongono via via le quattro tappe in volumi distinti. Dopo l’uscita della Paganini, ecco adesso la Toscolanense (con le 50 tavole xilografiche che arredavano quella edizione), sempre con prefazione di Roberto Galbiati. Qui la vicenda di Baldo, narrata in 25 libri (dai precedenti 17), è particolarmente colorita e complessa. Alle porte di Mantova, nel piccolo borgo paludoso di Cipada infestato di rane e zanzare, giungono in fuga dalla Francia due giovani innamorati, il barone Guidone e la figlia del re di Francia Baldovina. Quest’ultima, in una casa povera particolarmente ospitale, dà alla luce Baldo, il quale cresce da teppistello ignorando a lungo le proprie origini, dedito, con un gruppo di monelli coetanei, a sassaiole e giochi violenti. Cingar è il suo compagno inseparabile, furfante, ladro, truffatore, inventore di beffe e di fantasiose burle, seminatore di terrore in paese. Quando Baldo viene imprigionato a Mantova, è lui, l’amico Cingar, a vendicarlo, e a liberarlo dalla condanna a morte uccidendo i suoi persecutori (tutti personaggi memorabili), tra baruffe, epici scontri in ambienti abbietti, bettole e postriboli. Nella seconda parte del poema le vicende – arricchendosi di figure magiche e malefiche, streghe, maghi, diavoli – si spostano altrove, sconfinando persino all’inferno, che Baldo, divenuto cavaliere, e la sua grottesca spedizione cercheranno di espugnare. È un susseguirsi di colpi di scena, incantesimi, malefici che culminano in una casa della Fantasia e infine in una gigantesca zucca, dove abitano in eterno gli spacciatori di fandonie, poeti e astrologi, condannati a una pena atroce: dovranno subire lo strappo dei denti in numero pari alle frottole che hanno detto, un supplizio senza fine perché i denti estirpati ricrescono immediatamente. A quel punto, l’autore si trova costretto ad abbandonare la narrazione e i suoi protagonisti per non essere coinvolto, da poeta, nella stessa tremenda punizione dei demoni-barbieri.
Non si finisce di rimanere ammirati di fronte al genio di Merlin Cocai, funambolico inventore di storie, di follie, di goduriose trovate culinarie (la metafora del titolo proviene da qui), edonismi di vario genere, oltranze corporali scatologiche sessuali, personificazioni bestiali, sboccati sarcasmi, trivialità iperboliche, oltre che di esilaranti fuochi d’artificio linguistici. Non a caso ne rimase folgorato (e influenzato) l’altro grande manipolatore della lingua e dell’immaginario in senso comico, Rabelais, quando le Maccheronee, nel 1606, apparvero in traduzione francese. Al successo precoce che dovettero avere le quattro edizioni, per altro destinate all’Indice dei libri proibiti, seguirono secoli di oblio e si dovette aspettare niente meno che Francesco De Sanctis per un recupero in grande stile.
Nella sua introduzione, Galbiati si sofferma sulle ragioni che spinsero Folengo a riscrivere radicalmente l’opera del 1517 in rapporto alla sua posizione all’interno dell’Ordine, la cui regola impone ai monaci di evitare parole scurrili e comiche: è pur vero che ciò non gli ha impedito di pubblicare la Paganini e non gli impedirà di dare alle stampe le successive edizioni, anche se il Merlin adduce a motivazione, probabilmente mentendo, una sorta di pentimento con l’esigenza di purgare il testo del «merdiloquio» putrido. Difficile cascarci. In realtà Teofilo, schierato con la parte conservatrice della congregazione e avverso all’innovatore Ignazio Squarcialupi che di lì a poco ne prenderà il governo, era abbastanza protetto dai Gonzaga da potersi permettere la pubblicazione, pur sempre ben schermato dallo pseudonimo e da false ricostruzioni autobiografiche inventate ad arte per evitare guai: tra l’altro la pubblica dichiarazione che lo stampatore avrebbe agito senza il consenso dell’autore. In effetti, dopo una prima rinuncia di Folengo (ma non di Merlin), sarà la stessa corte cittadina (più volte lodata nel corso dell’opera) a farsi promotrice e mediatrice presso il tipografo, come ricostruisce Zaggia nella Nota al testo. Oltretutto, molte verità vengono fatte passare se messe in bocca, come qui accade, a buffoni e pazzi che come tali sono autorizzati a dire cose che non sarebbe prudente far dire a sani di mente.
In fondo, poi, le Maccheronee non rinunciano affatto a utilizzare il macaronico quale codice ideale per denunciare le malefatte della Chiesa, ma sarebbe semplicistico pensare che siano state concepite a questo scopo. L’obiettivo di Folengo, osserva Galbiati, è un altro: «Trasformare il macaronico in una vera e propria lingua d’arte, fornita di autonome regole». Per questo, l’ipotesi che si tratti di un’opera parodistica di modelli illustri quali il poema cavalleresco o l’epica classica del concittadino Virgilio è stata fortemente attenuata. I macaronici, ha scritto Cesare Segre, non sono rivoluzionari, «possono avere qualche idolo polemico, e allora usano con temibile efficacia le armi dell’irrisione, del paradosso, della caricatura; uccidono nel ridicolo. Ma la loro critica va ben al di là della politica, o della religione, o della morale; è una critica che investe le basi della nostra comprensione e raffigurazione del mondo. Non rivoluzione, ma contestazione. Però, una contestazione permanente».