Il Messaggero, 28 giugno 2026
Intervista a Michele Mariotti
Michele Mariotti, quanto ha inciso la perdita prematura di sua madre sulla sua carriera?
«Lei morì che io avevo 13 anni, ma la malattia era iniziata molto prima. Ci lasciò a ottobre. Quell’estate, era l’estate del 1992, cadeva un anniversario legato al Barbiere di Siviglia. Ed era l’anno della prima volta di Semiramide: per i rossiniani due opere di culto. Mia madre stava morendo e andare a teatro per me era una forma di sopravvivenza. Il mio amore per la musica, per l’opera, si è consolidato in quel periodo».
Ha contribuito anche il contesto in cui è cresciuto? Ricordiamo che suo padre, Gianfranco Mariotti, è stato il fondatore del Rossini Opera Festival.
«Ho avuto la fortuna di vedere grandi direttori lavorare dal vivo, è stata una scuola gratuita. Da bambino sei una spugna, assorbi tutto. Il giorno prima che arrivassero le orchestre, ero eccitato come alla vigilia di un esame».
È stato impegnativo essere figlio di?
«Era più un problema per gli altri. Cosa ci potevo fare? Il mio cognome non mi ha dato lavoro, ma avevo i fucili puntati».
C’era un’alternativa?
«Giocare a basket, a Pesaro abbiamo una forte tradizione in questo sport. Ero piuttosto bravo, anche se non sono alto. Ho seguito tutta la trafila nelle giovanili, mi sono costruito rapporti, amicizie. Poi i migliori hanno cominciato a trasferirsi nelle squadre di categoria. E io, cinque anni dopo la morte di mia madre, ho deciso che volevo studiare musica e ho dato l’esame di ammissione al conservatorio. L’ultimo treno. Sono entrato al quarto anno e nel 2005 mi sono diplomato in composizione. Ero tra i più giovani, perché composizione è una materia che di solito si fa dopo aver studiato uno strumento».
È andato controcorrente.
«Il mio sogno era diventare direttore d’orchestra e la composizione ti permette di andare sino in fondo nello studio di una partitura. La cosa meravigliosa è toccare con mano il fatto che questi grandi geni non scrivevano come degli invasati guidati da Dio: c’era una componente artigianale di pensiero fortissima».
Si definisce rossiniano?
«Da pesarese si è creata questa immagine, la definirei un’etichetta, per cui come le dirigo io, le opere di Rossini, nessun altro. Lo lascio dire, non è che lo pensi. Chiaro, con l’esperienza so cosa non devi fare. Però con gli anni cambiamo noi, i nostri gusti, cambia il mondo. E anche se per gli altri resterò sempre il direttore rossiniano, a ben vedere ho diretto molte più opere di Verdi».
C’è una sua frase: “Ci vuole tanta vita per imparare a fare musica”. Anche tanto dolore?
«Quando arrivai a Bologna nel 2007, avrei dovuto dirigere solo due recite su 14. Alla fine le diressi tutte e quello fu il mio trampolino di lancio. Durante una matinée, l’orchestra mi chiese se conoscessi il Simon Boccanegra e io risposi: “Ma sì, certo”. Non era vero, ma il fatto di aver già fatto esperienza della morte in qualche modo mi ha aiutato, mi ha reso quell’opera meno distante».
Bologna è arrivata presto, a 28 anni. Come sono i giovani direttori d’orchestra di oggi?
«Sono molto legato a un vecchio modo di fare teatro, quello in cui direttore d’orchestra e regista condividono la stessa responsabilità. Adesso non funziona così: vengono programmati tantissimi giorni di prove regia e pochissimi di prove musicali. È tutto subito, tanto e veloce».
Anche lei ha bruciato le tappe.
«Io ho detto diversi no, anche se sapevo che avrei potuto non avere un’altra opportunità. Non mi è mai interessata la carriera in sé. Ricordo la prima volta che mi chiamò il Metropolitan: rifiutai. Lo stesso in Germania, per anni. Non per presunzione: non mi andava di andare lì a mettere una X. Ho aspettato e mi hanno dato una nuova produzione, poi ne sono arrivate altre. È importante perché costruisci un’opera con l’orchestra, ci sono le prove. Tante volte arrivi sul podio e nemmeno ti stringono la mano, si va in automatico».
Ha girato molto, ma chi la conosce sostiene che il suo obiettivo fosse trovare una casa. Prima Bologna, adesso Roma.
«La costanza del lavoro fa sì che ci si identifichi con te, diventi un riferimento. Mi fa piacere che a Bologna si dica ancora: “Questo è il suono che hanno costruito con Mariotti”. Non significa andare a cena con i musicisti, con loro bisogna mantenere una giusta distanza».
Come definirebbe un’orchestra?
«Una società fatta di teste che hanno i loro gusti, la loro storia, la loro tradizione. Ci sono anche le prime donne: il direttore dev’essere un po’ psicologo, mediare, trovare la chiave giusta per portare l’orchestra dalla sua parte. Quando dico “dobbiamo fare musica da camera” intendo questo: puoi essere anche in cento, ma mentre suoni devi imparare ad ascoltare e ad ascoltarti».
È sempre riuscito a entrare in sintonia con i musicisti?
«Direi di sì. Se sei intelligente, capisci quanto forzare la mano. Ci sono orchestre alle quali piace che tu parli e spieghi. Altre che fanno quello che vuoi, ma non sopportano prendere lezioni. Come gli esseri umani, ogni orchestra è diversa dall’altra».
Lei ha lavorato con registi importanti, ad esempio Emma Dante. È complicato trovare un equilibrio?
«È un rapporto bello, se esiste. Se c’è dialogo durante le prove, a volte anche prima. Ho sempre odiato il termine potere. Tanti anni fa andava di moda il potere del direttore d’orchestra, adesso il potere del regista. Come dicevo prima, direttore e regista sono corresponsabili. E poi si fa una scelta. Ricordo il mio primo Guglielmo Tell con Graham Vick. Mi disse: “Io andrò da un’altra parte, non racconterò la natura, a quello ci pensi tu con la musica”. Adesso con Emma Dante abbiamo fatto Tancredi. L’idea di raccontare una storia secondo la tradizione siciliana dei pupi era azzeccata. Sono due modi differenti di rapportarsi tra regista e direttore d’orchestra. Per binari paralleli o divergenti».
Come si gestisce il protagonismo dei cantanti?
«Non ho mai sentito nessuno uscire contento da un’opera e dire: i cantanti erano dei cani ma quanto suonava bene l’orchestra. Il cantante è giusto che sia protagonista. Ma accompagnare una voce non significa diventarne lo zerbino. Accompagnare significa appunto farsi compagno, quindi il percorso lo costruiamo insieme. Io devo capire le esigenze di un cantante, lui deve accettare le mie idee. L’importante è non andare contro la sua natura. Perché, in quel caso, delle due l’una: o lo mandi via o cerchi un punto di contatto».
Ha mai mandato via qualcuno?
«Sì e non bisogna tentennare. Per rispetto, per non fargli buttare via i soldi. Non mi sentirete mai dire all’orchestra: “I cantanti fanno quello che vogliono e noi li seguiamo”. Non è il mio modo di lavorare».
Parliamo del Teatro dell’Opera di Roma. Avete scelto i nuovi titoli inaugurali, fino al 2028. Che linea avete voluto dare?
«Di varietà, e anche di scoperta. Dopo gli anni bolognesi, ho deciso di cambiare rotta. Non potevo continuare a fare le stesse cose, che sapevo mi venivano bene. Ho voluto rischiare. E quindi la mia prima inaugurazione è stata Dialogues des Carmélites, poi ho scomposto il Trittico di Puccini, accostandolo a opere del Novecento: Ravel, Bartók, Dallapiccola. Ci siamo cimentati in Peter Grimes, adesso eseguiremo The Rake’s Progress. Intendo affrontare il repertorio internazionale. Il pubblico ci segue, il teatro è sempre pieno».
Quindi avanti con il Novecento?
«Posso permettermi di riproporre qualche classico in più, però la linea è quella: un teatro per gente curiosa. Tocca a noi prendere il pubblico per mano».
A proposito di Traviata, il 30 giugno verrà proiettata sui maxischermi in Piazza di Spagna.
«L’opera ha i suoi luoghi deputati, com’è giusto, però deve essere dei romani, non solo del Teatro dell’Opera. Deve andare nei centri sociali, nelle carceri, spingersi in periferia o nelle piazze più iconiche. Non è fatta per soli intenditori. Noi tendiamo a usare il termine popolare in un’accezione negativa, nel senso di facile. Alla Sesta di Beethoven addirittura diamo del tu: la chiamiamo la Pastorale, non diciamo la Sinfonia numero sei in fa maggiore. Ma è facile la Sesta di Beethoven? Niente è facile. Però se diventa popolare vuol dire che attecchisce. Non è necessario capire la musica per goderne».
Voi avete preso per mano i romani e loro vi hanno seguiti?
«È stato un amore immediato e reciproco. Il fatto che il teatro si sia riempito anche per Il prigioniero di Dallapiccola, significa che il pubblico ha capito il nostro percorso e ci ha dato fiducia. Altrimenti verrebbe solo per Tosca».
Lei sarà il primo direttore italiano dell’Orchestra Sinfonica della Rai. Un’attesa decisamente lunga, non crede?
«Anch’io ero stupito di questa cosa. Non ne conosco la ragione, forse è la nostra proverbiale esterofilia. Ricevere questa proposta è stata una gioia enorme, di grande onore e responsabilità. La crescita sinfonica è un percorso che ho intrapreso da almeno 10 anni, ha a che fare con la mia completezza di musicista».
Qual è la differenza?
«Nella sinfonica, se fai delle prove convincenti il concerto è pronto. Poi, è chiaro, c’è sempre un margine di imponderabilità. Ma questa è la magia del fare musica dal vivo. Nell’opera la magia è quintuplicata, e le probabilità di un imprevisto aumentano. Ci sono i cantanti, l’allestimento della scena, i costumi, i coristi. Quante cose possono andare male. A me è successo di dirigere un’opera con la tournette (la piattaforma girevole, ndr) che si è bloccata e il coro che mi dava le spalle. Cosa fai? Vai avanti. Oppure il cantante quella sera non sta bene, ha bisogno di un respiro in più. Dopo tre ore e mezzo sei stanco, suonare ascoltando il palcoscenico è difficile, una fatica fisica».
Cosa pensa del clima intorno ai cantanti russi?
«Quando abbiamo messo in scena l’Onegin, dovevamo avere un coro ucraino. Ma non è venuto perché c’erano dei russi nel cast. Dovremmo distinguere tra la politica e le espressioni culturali di un Paese. In un ballo in maschera Verdi fa dire al Giudice una frase molto forte contro Ulrica, che appartiene “all’immondo sangue dei negri”. Ma Verdi non era razzista e la dimostrazione sta proprio in quella frase, la critica implicita a chi si esprime in certi termini. Shakespeare, nell’Otello, dice “Quello dalle labbra gonfie”. Che facciamo, riscriviamo i libretti in ossequio al politicamente corretto? Adesso sono espressioni che non potremmo più usare, non possiamo nemmeno più dipingere di nero i volti degli attori. Ma è un errore filtrare le opere di secoli fa con gli occhi di oggi. Per lo stesso motivo dovremmo dare la possibilità ai compositori di scrivere opere veramente contemporanee, che parlano di oggi con il linguaggio di oggi».