corriere.it, 23 maggio 2026
Cosa sono i "duanju" che divorano Netflix
C’è un formato audiovisivo che, secondo i dati di Omdia presentati al MIPCOM, nel 2025 ha generato undici miliardi di dollari di ricavi nel mondo e di cui in Italia si parla appena. Si chiama microdrama. È verticale, fatto per lo schermo del telefono, dura da uno a tre minuti a episodio, arriva a centocinquanta puntate a stagione e costruisce colpi di scena emotivi con la stessa sistematica premeditazione con cui Lost costruiva quelli narrativi. La Cina lo chiama «duanju» e ne ha fatto un’industria che nel 2024 ha superato per la prima volta gli incassi del botteghino cinematografico nazionale. Il resto del mondo lo ha adottato di corsa, magari cambiando gli attori e adattando i costumi ma tenendo intatta la formula. Una formula che, a dirla tutta, non è particolarmente complicata. Episodi brevissimi, uno scrolling che porta dall’uno all’altro senza soluzione di continuità, archetipi narrativi che stanno a metà tra la soap opera e il melodramma ottocentesco: il marito miliardario con la doppia vita, l’erede segreta, la protagonista umiliata che si riscatta, il fidanzato manipolatore che verrà punito. Storie che non chiedono attenzione ma la catturano comunque, costruite su una grammatica del cliffhanger così condensata da garantire almeno tre colpi di scena al minuto. Lo si guarda in autobus, in coda alle poste, nei cinque minuti prima di addormentarsi.
E si guarda a lungo. Questo è il dato che fa più impressione. Secondo le rilevazioni di Omdia citate da Tubefilter, negli Stati Uniti gli utenti di ReelShort (la principale app di microdrama occidentale, creata dal gruppo cinese COL) trascorrono sulla piattaforma trentasei minuti al giorno. Netflix si ferma a venticinque, Prime Video a ventisette, Disney+ a ventitré. Per capire cosa significhi questo numero bisogna considerare che Netflix ha dodici milioni di utenti mobili mensili attivi negli Stati Uniti, mentre ReelShort ne conta appena un milione e centomila. Meno utenti, ma più del doppio del tempo pro capite. La guerra dell’attenzione, misurata in minuti e non in abbonamenti, la stanno vincendo loro.
Il paradosso è che questo risultato viene ottenuto con produzioni che costano una frazione di quello che spendono i grandi streamer. Sessanta episodi (una stagione intera) si realizzano con meno di trecentomila dollari. Le riprese durano quattro giorni. Gli attori sono quasi sempre sconosciuti. Non c’è una star da pagare né tantomeno una campagna marketing milionaria da sostenere. Tutto ruota attorno a un qualcosa di molto più moderno e per certi versi più spietato: un sistema di ottimizzazione basato sui dati. Dopo la pubblicazione degli episodi, i data analyst analizzano le metriche di performance (tempo di visione, tasso di abbandono per singolo episodio, punti di drop-off) e su quella base decidono se rigirare le puntate deboli, cambiare gli attori, modificare il ritmo narrativo. Il prodotto non è mai definitivo. Evolve in tempo reale, come un algoritmo.
«Noi siamo McDonald’s, loro il ristorante francese»
Il Ceo di ReelShort, in una frase diventata quasi un manifesto del settore, ha paragonato la televisione e il cinema a un ristorante francese di lusso: costosi, lenti, per occasioni speciali. Il microdrama, nel suo schema, è McDonald’s: veloce, economico, disponibile ovunque. La metafora è deliberatamente prosaica e deliberatamente efficace.
Il mercato si distribuisce principalmente su due canali. Da un lato le grandi piattaforme generaliste (Instagram, TikTok, YouTube) dove i microdrama circolano liberamente e accumulano visualizzazioni. Dall’altro le app dedicate, come ReelShort e DramaBox, che adottano un modello freemium: i primi sei-dieci episodi sono gratuiti, poi scattano i micropagamenti. È un sistema che ricorda più i giochi mobile che lo streaming tradizionale, e i numeri lo confermano: il ricavo medio per utente può raggiungere venti dollari a settimana, ottanta al mese. Pagamenti frammentati, quasi invisibili, molto difficili da smettere di fare quando la storia è nel mezzo di un colpo di scena.
In Italia, il mercato si era tenuto a distanza da tutto questo. Poi è arrivata Maria De Filippi. Il 13 aprile di quest’anno la Fascino PGT (la società di produzione partecipata al cinquanta per cento dalla conduttrice e al cinquanta per cento da Mediaset) ha pubblicato «Tutto in una notte» sulle piattaforme di WittyTV, TikTok, YouTube e Instagram. Cinquantaquattro episodi da uno a due minuti in formato verticale, girati in 9:16, concepiti per essere fruiti scrollando. La storia è quella di una ragazza che festeggia i diciotto anni, intrappolata tra un fidanzato narcisista e una madre ossessivamente attenta alle apparenze, al punto da accarezzare l’idea di gettarsi dal balcone nel mezzo della festa. Tutti gli ingredienti del genere ci sono: il dramma emotivo condensato, il colpo di scena alla fine di ogni episodio, i protagonisti giovani e fotogenici, la messa in scena essenziale ma curata. Insieme alla serie è nata anche Witty Drama, una sezione autonoma della piattaforma della De Filippi interamente dedicata a questo formato, con l’intenzione esplicita di farne un progetto duraturo.
La scelta della De Filippi non stupisce chi la segue da vent’anni. La donna che ha capito prima di chiunque altro come funzionasse il meccanismo televisivo, che ha costruito format capaci di parlare contemporaneamente a quattordicenni e sessantenni, che ha trasformato WittyTV in un ecosistema capace di registrare picchi straordinari di utenti unici durante la messa in onda di Amici e Temptation Island, si è mossa ancora una volta con un anticipo che gli altri osservatori del mercato televisivo italiano devono ancora metabolizzare. La differenza rispetto ai concorrenti cinesi e anglosassoni c’è, però, ed è significativa: «Tutto in una notte» è gratuita. Una scelta strategica che punta a fare massa critica sulla piattaforma proprietaria anziché monetizzare direttamente il singolo episodio. Il modello commerciale è invece il branded content: nella trama della serie è integrato il brand Vigorsol come sponsor, una soluzione coerente con le logiche del gruppo e con le abitudini di un’azienda che ha sempre saputo come far convivere intrattenimento e comunicazione commerciale.
Rimane aperta la questione di quanto questo formato sia destinato a radicarsi anche in Europa. Il salto dalla Cina agli Stati Uniti è stato facilitato dalla già consolidata abitudine alle serie brevi su TikTok e da una cultura del micropagamento digitale più avanzata. L’Europa (e l’Italia in particolare) ha storicamente resistito a certi modelli di monetizzazione mobile, almeno nelle prime fasi di adozione. Ma i numeri globali sono difficili da ignorare, e il fatto che sia De Filippi a fare da apripista significa che il tema è già entrato nell’agenda dei produttori che contano. Quello che i microdrama dimostrano, al di là delle cifre e delle curiosità di genere, è qualcosa di più strutturale: i meccanismi narrativi che tengono le persone attaccate a uno schermo sono gli stessi da quando esiste la narrazione seriale. Ritmo, colpi di scena, serialità, risonanza emotiva degli archetipi. Cambiano i formati, cambiano i processi produttivi, cambia la lunghezza degli episodi. Ma quello che spinge uno spettatore a guardare il prossimo episodio (quella trazione sottile e quasi fisiologica che la buona narrativa popolare ha sempre saputo esercitare) non è cambiato affatto. Il microdrama non ha inventato niente. Ha solo ridotto tutto al minimo indispensabile e messo il risultato nel posto in cui le persone già stavano guardando: lo schermo del telefono.