11 aprile 2026
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Biografia di Herbie Hancock
Herbie Hancock, nato a Chicago (Illinois, Stati Uniti) il 12 aprile 1940 (86 anni). Musicista jazz. Compositore. Tra i numerosi riconoscimenti ricevuti 14 premi Grammy e un premio Oscar (alla miglior colonna sonora originale, per Round Midnight di Bertrand Tavernier). «Il profeta del funk, il musicista che ha cambiato il volto della musica afroamericana moderna» (Felice Liperi). «Piuttosto che lavorare con dei jazzmen sapendo suonare il funk, ho lavorato con musicisti funk sapendo suonare il jazz» • «Da bambino è un piccolo prodigio. A 11 anni suona il Concerto per pianoforte n. 18 in si bemolle maggiore K 456 di Mozart sorprendendo i professoroni della Chicago Symphony Orchestra. Ci mise un anno, a impararlo, e vinse un concerto come pianista della Chicago Symphony, ma gli venne comunicato che per partecipare allo show avrebbe dovuto imparare un altro pezzo perché non si trovavano le parti orchestrali di quel particolare concerto. Così in due mesi suonò a menadito il n. 26 in re maggiore, e quello fu il suo primo trionfo» (Antonio Lodetti). «Che ricordo ha di quel giorno? “Che ero impaurito, che il pianoforte era troppo grande, l’orchestra enorme e la sala immensa. Ricordo che quello fu il mio primo concerto e il giorno in cui ho firmato il mio primo autografo. Era un concorso e io lo vinsi”» (Carlo Moretti). «Una settimana più tardi Herbie andò al recital della pianista inglese Julia Myra Hess, che eseguì il Concerto n. 18. Ancora oggi la star del jazz si domanda se avessero recuperato le parti orchestrali o se avessero accampato quella scusa per ostacolare un ragazzino nero cresciuto nell’America degli anni ’40 e ’50. Onnivoro di musica, Herbie suonava musica classica ma cantava r’n’b (i brani dei Ravens, dei Four Freshmen ecc.) nelle strade di Chicago, dove è cresciuto, e si appassionava al jazz. Rimase completamente folgorato quando vide un giovane amico suonare il pianoforte improvvisando. Come si farà a suonare così?, si chiese. Devi imitare i dischi di George Shearing, gli disse l’altro. Il college gli divenne subito stretto, a 18 anni era già un sessionman richiesto da personaggi come Coleman Hawkins, l’uomo che aveva reinventato il sax tenore, e da lì, grazie a una serie di concerti nei piccoli club, entrò nella band di Donald Byrd, che divenne ufficialmente il suo mentore e lo portò a New York» (Lodetti). «Grazie alla visibilità datagli dall’allora popolare trombettista, firmò un contratto con la Blue Note, per la quale già incideva Byrd. Nel 1962, quindi, Hancock esordì come leader con Takin’ Off, disco che conteneva quella Watermelon Man resa di lì a breve un successo internazionale dalla versione di Mongo Santamaría» (Nicola Gaeta). Byrd inoltre «lo presentò a Davis, che nel ’63 aveva sciolto il suo Great Quintet e cercava di metterne insieme uno nuovo. Miles, Herbie e Donald Byrd si incontrarono a casa di Miles, che dopo cinque minuti disse: “Suonami qualcosa”. “Io mi sedetti al piccolo piano verticale che aveva in soggiorno e suonai Stella by Starlight, il pezzo meno rischioso che mi venne in mente. Ero nervosissimo, ma probabilmente non feci una pessima figura, perché alla fine lui disse: ‘Bel tocco’”. Un anno dopo arrivò la telefonata, laconica: “Ti aspetto domani all’una e mezza”» (Lodetti). «Miles Davis lo chiamò a far parte del suo secondo quintetto, insieme a Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams. Quel gruppo fu un punto di svolta per il jazz post-bop. Furono incisi dischi epocali come E.S.P. (1965), Miles Smiles (1967), Nefertiti (1968), Filles de Kilimanjaro (1968)» (Gaeta). «A metà anni Sessanta il Miles Davis Quintet è al massimo del suo splendore. Un giorno sta tenendo un magico concerto a Stoccolma: il batterista minorenne Tony Williams è indomabile, Ron Carter fa pulsare il contrabbasso, Wayne Shorter suona come un indemoniato. Tutti seguono la corrente della musica… La band sta eseguendo So What, Miles apre la strada all’assolo e un attimo prima di scatenarsi fa un respiro. “Proprio in quel momento”, scrive Herbie Hancock nella sua autobiografia Possibilities, “io suono un accordo completamente sbagliato. Non so come mi sia venuto, ma è l’accordo sbagliato nel momento sbagliato, che ora è lì che penzola in bella vista come un frutto marcio. È come se avessimo costruito una meravigliosa casa sonora e io le avessi dato fuoco”. Miles non fa una piega e suona una serie di note che fanno sembrare giusto l’accordo, portando il brano in una direzione nuova. Il pubblico è in delirio… Hancock ci mise anni, a capire cosa era accaduto quella notte, che fu fondamentale per la sua vita di uomo e artista. Hancock aveva “giudicato” l’accordo; Miles invece l’aveva raccolto come una sfida e, non giudicandolo, l’aveva assecondato e trasformato in qualcosa di incredibile» (Lodetti). «In quel momento ho pensato “È questo quello che voglio fare: voglio sempre riuscire a far funzionare le cose”. […] Probabilmente è stata la più grande lezione e anche il più grande incoraggiamento che Miles mi ha dato». «Verso la fine degli anni Sessanta quel quintetto entrò in una fase di transizione: Miles cominciava a spingere verso una musica più elettrica e sperimentale – quella che poi sfocerà in In a Silent Way e Bitches Brew, mentre Herbie era sempre più impegnato in progetti solistici. In più, nel 1968, il pianista si prese una breve pausa dal lavoro per andare in luna di miele in Brasile, con l’idea che si sarebbe trattato di una breve assenza. Quando tornò scoprì che Miles lo aveva sostituito con Chick Corea, e allora lasciò il quintetto. Ma non ci fu rancore» (Gaeta). «Suonare con Davis per tutto quel periodo è stata per me una straordinaria scuola non solo musicale, ma di vita e di pensiero. Più tardi mi sono avvicinato al buddismo, e l’unica esperienza che posso paragonare all’apertura mentale del buddismo è quella con Miles. Ogni sera si rimetteva tutto in gioco; l’imperativo era esplorare, senza aver paura di andare oltre quello che già si conosceva. Avevamo tutti la sensazione di una assoluta vitalità, di creare con la musica la vita in quel preciso momento» (a Claudio Sessa). «Lasciato il quintetto di Miles, iniziò un periodo fondamentale per la sua maturazione artistica e per il prosieguo della sua avventura musicale. Si immerse nella sperimentazione elettronica. […] Il sestetto che […] diresse dal 1971 al 1973 (Mwandishi, con Eddie Henderson alla tromba, Julian Priester al trombone, Bennie Maupin alle ance, Buster Williams al basso e Billy Hart alla batteria) offrì una delle più interessanti soluzioni del cosiddetto jazz elettrico. […] Mentre si trovava in studio per registrare Crossings con il sestetto Mwandishi, venne presentato a Pat Gleeson, che gli mostrò il suo primo sintetizzatore. Ultimò la realizzazione dell’album e si trasferì a Los Angeles mettendosi alla ricerca di musicisti che fossero in grado di produrre una musica che supportasse la sua nuova passione per il sintetizzatore. Aveva in testa il suono di James Brown e di Sly Stone e voleva riprodurlo, però in una maniera leggermente diversa, più jazz. Voleva mettere il jazz nel funk e il funk nel jazz reclutando dei musicisti che sapessero farlo. Li trovò: erano Paul Jackson al basso, Bill Summers alle percussioni, Bennie Maupin (che aveva preso parte alle registrazioni di Bitches Brew) al sassofono e al clarinetto basso, Harvey Mason (che di lì a poco sarebbe stato sostituito da Mike Clark) alla batteria. Nacquero gli Headhunters, che in seguito sarebbero stati arricchiti dalla presenza del chitarrista DeWayne “Blackbyrd” McKnight, un improvvisatore molto dotato la cui chitarra era in grado di diventare uno strumento elettronico a tutto tondo. […] L’album di debutto del nuovo gruppo si intitolò Head Hunters e cambiò improvvisamente il volto del jazz. Fu in particolare il brano d’apertura, Chameleon, a rappresentare il punto di svolta. Dura quindici minuti ed è caratterizzato da un martellante giro di basso (eseguito con il sintetizzatore) che, messo in sequenza, si ripete automaticamente per tutta la sua durata. Bennie Maupin suona frasi à la James Brown e il brano sfuma (dopo quindici minuti) su un assolo dello stesso Maupin supportato dal synth di Hancock. Il secondo brano è Watermelon Man, ma in una versione diversa da quella contenuta in Takin’ Off: qui Bill Summers apre suonando uno strumento africano particolare, lo hindewhu. […] In dissolvenza parte un andamento blueseggiante in cui Hancock usa il clavinet a imitazione della chitarra. Il terzo brano (che poi è il primo della seconda facciata del vinile) si intitola Sly ed è un’evidente dedica a Sly Stone. Head Hunters fu pubblicato nell’ottobre del 1973 e ottenne un successo strepitoso. Da quel momento i giovani tastieristi americani di jazz abbandonarono il pianoforte acustico e si dedicarono all’approfondimento del Fender Rhodes o del clavinet. Il suono del sintetizzatore divenne la caratteristica principale di tutta la dance music dell’epoca. I puristi restarono scandalizzati. Herbie continuò imperterrito a percorrere la sua strada. Del resto, cosa si pretendeva da uno che comunque percorreva nello stesso tempo la strada parallela del jazz acustico senza perdere mai un colpo dal punto di vista della creatività? Semplicemente Hancock stava precorrendo i tempi: si susseguirono in sequenza Thrust (1974), Man-Child (1975), Secrets (1976)» (Gaeta). «Che Herbie fosse rimasto un jazzista anche durante gli anni della sua produzione funk, lo si comprese quando, nella seconda metà degli anni Settanta, guidò il gruppo V.S.O.P. con Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Tony Williams e Ron Carter (in pratica il quintetto di Davis 1964-1967 senza il suo leader). E la cosa divenne ancora più evidente quando, nel 1978, Hancock iniziò a esibirsi con Chick Corea in un format per due pianoforti: un avvenimento di portata planetaria, organizzato anche per quel pubblico che all’epoca avrebbe disertato un concerto completamente acustico e che invece fu attratto dai nomi di quei due pianisti, celeberrimi in quel periodo per le loro incisioni elettriche. Da allora Herbie Hancock si è diviso, con successo, tra l’ambito acustico e quello elettronico, come Dr Jekyll e Mr Hyde, sviluppando uno stile inconfondibile in entrambi i campi. Nel 1983, per esempio, scalò le classifiche mondiali con Rockit, l’ormai leggendario brano contenuto nel disco Future Shock, le cui basi ritmiche erano state ideate dai Material, ovvero il bassista e produttore Bill Laswell e il tastierista Michael Beinhorn. Rockit, tra i brani strumentali di maggior successo della musica degli anni Ottanta, condizionò non poco la definitiva ascesa dell’hip hop e del suo versante techno. Tre anni dopo, nel 1986, Hancock vinse il premio Oscar per la colonna sonora del film di Bertrand Tavernier Round Midnight recuperando la sua dimensione jazz più ortodossa. […] Nella seconda metà degli anni Ottanta collaborò con Foday Musa Suso, famoso griot del Gambia e grande maestro della kora: con lui ha inciso Village Life nel 1985 […] e Jazz Africa, registrato dal vivo al Wiltern Theatre di Los Angeles nel 1986 con un ensemble che includeva Armando Peraza alle percussioni e Hamid Drake alla batteria. […] In tempi recenti Hancock ha collaborato con artisti pop e rock, con Carlos Santana, […] ha inciso River: The Joni Letters nel 2007, omaggio a Joni Mitchell che gli fece vincere il Grammy come album dell’anno, ha fondato nel 2011 l’International Jazz Day, che si festeggia il 30 aprile di ogni anno dal 2012, ha reso il jazz danza, esperienza sonora, laboratorio futurista, ha lavorato con nuove stelle (e suoi discepoli) come Terrace Martin e Robert Glasper dimostrando di essere sempre sulla cresta dell’onda, riceve in continuazione premi e riconoscimenti (gli è appena stato conferito [il 27 febbraio 2025 – ndr] il Polar Music Prize, praticamente il Nobel della musica), ha pubblicato un’autobiografia nel 2014, Possibilities (edita in Italia da minimum fax), titolo indicativo della sua apertura mentale, è il presidente del Thelonious Monk Institute di Los Angeles (che oggi si chiama Herbie Hancock Institute of Jazz)» (Gaeta). «L’ultimo album della sua discografia è The Imagine Project e risale al 2010, tanto che […] lo stesso Hancock ha spiegato che non riesce più a comporre nuova musica perché si sente distratto da piattaforme onnivore come YouTube» (Gianni Valentino). «Lei non incide dischi da parecchio tempo. Ha in programma di inciderne uno nel prossimo futuro? “Ci sto pensando. Mi capita di avere del materiale su cui lavorare, poi lo riascolto e non mi piace più, così lo metto da parte e dopo un po’ lo riprendo in mano. L’unica certezza è che ho sempre delle idee. Non preoccuparti, ci saranno sicuramente altri dischi da pubblicare nella mia vita”» (Gaeta). In ogni caso, Hancock continua tuttora a esibirsi dal vivo. «Lui […] è la dimostrazione che la musica aiuta a restare giovani. Quando arriva sul palco sembra un nonnino che ti sta per suonare la ninna nanna, ma è tutta una finta. Si divide tra il pianoforte e la sua tastiera Korg, accompagnato da una band di fedelissimi fenomeni del jazz. […] Hancock non ha più l’energia degli anni migliori, ma dirige la band verso vette musicali altissime, lasciando ampio spazio ai suoi musicisti. […] Il jazz di Herbie Hancock non ha mai smesso di evolversi, com’è giusto che sia, “ogni sera è diverso” dice giustamente sul palco: la scaletta può essere la stessa per tutto il tour, ma ogni pezzo ha qualcosa di profondamente diverso rispetto a esecuzioni precedenti, un’imprevedibilità che rende ogni serata davvero unica» (Alessandro De Simone). «Se il jazz è condivisione, improvvisazione e coraggio, allora per Herbie Hancock il palco è la dimensione ideale, l’unico luogo dove può testimoniare il suo passato e metterlo a disposizione degli altri, soprattutto i musicisti più giovani. “È così che ho imparato, da quelli più vecchi di me”, ha detto in un’intervista al Guardian. “Sono salito sulle spalle dei giganti, e ora è il mio turno”» (Andrea Coclite) • Una figlia, Jessica (n. 1970), da Gudrun «Gigi» Meixner (n. 1950), sua moglie dal 1968 • «Herbie Hancock ha ammesso pubblicamente di aver fatto uso di crack per un certo periodo della sua vita, a cavallo tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta: fu proprio in quel periodo che si convertì al buddismo di Nichiren Daishonin aderendo alla Sgi (Soka Gakkai International). Questo probabilmente contribuì alla sua disintossicazione, e lui oggi lo considera parte di un percorso di crescita personale e spirituale» (Gaeta). «Questa pratica ha cambiato la sua musica? “Il buddismo serve a trasformare la propria vita. La fonte della mia musica è la mia vita, e se cambia l’una cambia anche l’altra. La differenza più importante è che prima di praticare pensavo ‘sono un musicista’, mentre ora penso ‘sono un uomo che fa il musicista’. Suonare è solo una delle tante funzioni che ho: sono anche un marito, un padre, un amico, un buddista, un cittadino degli Usa e del mondo. Ho aperto la mia vita agli altri”» (Anna Cepollaro) • «Una mente libera in costante mutazione. Chi ha scritto che Herbie Hancock si è via via convertito a un funk commerciale che ha ben poco a che fare con il jazz non ha capito nulla. E non solo di Hancock: non ha capito che lo spirito primigenio del jazz, e più in generale della black music, è la contaminazione. E l’apertura mentale. Il grande pianista lo ha dimostrato da sempre» (Gaeta). «Una sotterranea coerenza musicale percorre la sua carriera. […] Hancock ha imparato da Miles Davis la curiosità e il fascino per il nuovo, la regola di circondarsi di giovani e di non guardare troppo al passato: l’album migliore sarà sempre il prossimo. Inoltre dal trombettista ha appreso la propensione a catturare i suoni della contemporaneità, il non rinchiudersi in un linguaggio» (Luigi Onori). «Il pianista di Chicago […] è una delle figure meno etichettabili del panorama musicale internazionale, un genio dalle mille sfaccettature. […] Lo stile pianistico di Hancock resta uno tra i più imitati, per le armonie, per la complessa sottolineatura ritmica del suo fraseggio. Ciò che invece risulta da sempre inimitabile è la sua onnivora curiosità musicale» (Moretti) • «Lei è stato tra i primi jazzisti ad abbracciare il sintetizzatore e la tecnologia. Oggi che rapporto ha con il digitale? “Come posso rispondere? È una delle cose che mi tengono sveglio la notte. Mi attira tutto quello che è novità, nuovi strumenti che compro in continuazione per imparare a utilizzarli. Oggi siamo sopraffatti dalle novità e io non sono certo il tipo che se ne sta lì fermo a guardare. Fossi matto! Ci sono così tante cose interessanti da imparare. Sono costantemente in modalità di apprendimento. Questo mi rende felice e contento, ma anche perennemente su di giri. Le novità mi fanno scorrere il sangue più in fretta. Mi sento un ragazzaccio sempre alla ricerca di qualcosa da scoprire, anche se la mia età dice il contrario. Mi definirei un vecchio discolo, ecco”. […] Nella sua autobiografia, Possibilities, c’è scritto: “Improvvisare significa esplorare ciò che non sai. È un obiettivo al quale continuo a lavorare ogni giorno: imparare a togliermi di mezzo”. Nell’epoca dell’intelligenza artificiale e della musica generata dai computer, che posto ha ancora l’improvvisazione umana? “Penso che la capacità di improvvisare per un essere umano sia un grandissimo valore. Forse in futuro avremo delle band che saranno composte da esseri umani e da robot o da androidi. Chissà! Però, una cosa, la voglio dire: arriverà il momento in cui noi umani potremo comunicare con gli animali e forse ci saranno delle band composte da esseri umani e da animali. Chi può dirlo? Non so che tipo di strumento potrebbe suonare un animale… Ci sono così tante possibili connessioni che non possiamo al momento, secondo me, neanche immaginare. Di certo non mi sorprendo di nulla”» (Gaeta) • «Mentre voi invecchiate, io in realtà ringiovanisco».