Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Mimmo Paladino, quando si è scoperto artista?
«L’ho sempre saputo. Ho sempre sentito il desiderio di disegnare e dipingere. Ma è stato grazie a uno zio pittore che ho messo a fuoco quel che volevo diventare. Mi portò alla Biennale di Venezia. Era il 1964, avevo sedici anni, vidi le opere di Robert Rauschenberg e degli artisti americani. Lo zio frequentava Napoli e il giro di Edoardo Sanguineti. Presto cominciai anch’io a incontrare gli artisti dell’avanguardia dell’epoca».
Chi c’era?
«Ricordo Enrico Baj. Erano i primi anni Sessanta ed io vivevo a Benevento, andavo ancora al liceo artistico, ma già conoscevo le gallerie napoletane».
Qual è il suo primo ricordo da artista?
«L’incontro con Amelio».
Lucio Amelio, il gallerista. Com’era?
«Un grande inventore di storie. Sembrava nato per il teatro o per il cinema. Con gli artisti aveva un rapporto creativo. Lucio era un vulcano. Immaginava nuovi scenari e metteva in relazione persone diverse e così nascevano idee e opportunità. Non si fermava mai. Amelio era bravo nel riconoscere il talento».
Mi faccia un esempio.
«Un giorno portò Joseph Beuys da Napoli a Capri. Beuys s’innamora dell’isola, della sua bellezza e dei suoi limoni e nasce Capri-Batterie (1985), un’opera iconica. Un’idea geniale: una lampadina gialla inserita in un limone, collegata a una presa di corrente. È una metafora ecologica, un monito a preservare la natura senza cui né la vita né la cultura possono esistere. Ma questo piccolo gesto era nato dalla vulcanicità con cui Amelio era capace di innescare visioni. Anche la sua era un’invenzione continua, inesauribile. Nel 1980 la terra trema in Irpinia e distrugge tutto. Amelio chiama a raccolta gli artisti e organizza Terrae Motus, una mostra che avrebbe fatto storia: partecipano in settanta, tra loro tutti i grandi artisti dell’arte povera e della Transavanguardia, vengono da Torino, da Roma, dal centro Italia e arrivano anche i suoi amici americani Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Robert Mapplethorpe e Keith Haring».
C’era anche lei.
«Era il 1980 e Amelio invitò anche me ad esporre una grande tela, la chiamai Re uccisi al decadere della forza. Restai colpito dall’opera di Warhol. Il Mattino di Napoli aveva titolato in prima pagina: “FATE PRESTO/per aiutare chi è ancora vivo /per aiutare chi non ha più nulla”. Warhol la trasformò in quadro. Nel momento del disastro e del dolore Amelio portava la grande arte italiana e internazionale a Napoli e raccontava una storia. Non c’era ancora il collezionismo come lo intendiamo oggi, era un mondo che si parlava e si riconosceva. Oggi le opere di Terrae Motus sono alla Reggia di Caserta esposte nella collezione permanente».
Lei cosa faceva in quel periodo?
«Prima del terremoto, verso la fine degli anni Settanta, avevo realizzato da Amelio un grande intervento a pastello sulla parete della galleria. Michelangelo Pistoletto lo vede e propone a Giorgio Persano di farmi fare una mostra nella sua galleria di Torino. Fu così che comprai una tela standard – 50x70 centimetri —, in mente avevo solo il titolo e nessuna idea di cosa avrei dipinto».
Qual era il titolo?
«Silenzioso mi ritiro a dipingere un quadro».
E cosa dipinse?
«Un interno vagamente matissiano».
Una provocazione?
«Non volevo provocare, né avevo davvero intenzione di tornare a dipingere. Venivamo dal minimalismo, dal concettuale e dall’Arte Povera. Si esponeva l’idea. Io invece disegnavo e usavo la fotografia, volevo ricostruire l’immagine. L’azzeramento totale non mi apparteneva. Ma poi esposi quest’opera da sola, circondata da un grande disegno sulle pareti. Allora dipingere era da scomunica. Adelina von Fürstenberg mi invitò nella sua galleria di Ginevra. Feci un intervento a parete e una tela blu. Volevo uscire da un metodo troppo restrittivo e logorato, destinato all’accademismo».
Era nata la Transavanguardia?
«Achille Bonito Oliva aveva colto la potenzialità di questa giovane arte. Ci invitò alla Biennale di Venezia nella sezione Aperto 1980, cui seguirono mostre internazionali alla Kunsthalle di Basilea e alla Royal Academy of Arts di Londra. Ma non eravamo coesi in gruppo. Attraversavamo il concetto di avanguardia con qualsiasi linguaggio ci appartenesse».
Lei si è definito un «Rabdomante». Chi è il Rabdomante?
«Uno sciamano contadino: infila un bastoncino nella terra, se il bastoncino vibra, allora l’acqua c’è. L’artista gli somiglia, viaggia in un mondo di idee fino a che non scatta qualcosa. Non è ispirazione. È trovare ciò che si sta già cercando, solo che ancora non si sa dov’è».
E lei dove cerca?
«Nella curiosità. Mi piace l’idea del movimento nel lavoro in progress».
Quando nascono i «Dormienti»?
«Nel 1999 a Londra. James Putnam, allora curatore del dipartimento di arte egizia al British Museum, mi mise in contatto con Brian Eno e così nacque la mostra alla Roundhouse, ex stazione vittoriana a forma circolare, celebre negli anni Sessanta per i concerti dei Pink Floyd e dei Rolling Stones e nei Settanta per il Living Theater e Peter Brooke. I sotterranei parevano catacombe. Lì si accese l’idea dei dormienti, trentadue “corpi” in argilla adagiati sul fianco. Nei tunnel di raccordo s’intravedevano dei coccodrilli anch’essi in terracotta. Era uno spiazzamento di senso, come nelle fiabe».
Come fu l’incontro con Brian Eno?
«Quando arrivò aveva con sé dodici piccole radio per riprodurre il suono delle sue note. L’allestimento era finito. Ma quando vide i dormienti li osservò e mi disse: “Io resto qui: devo lavorare e modificare la musica”. Una parte della critica accostò il lavoro ai calchi in gesso di Pompei. In realtà a colpirmi erano stati i disegni di Henry Moore di donne, vecchi e bambini nascosti nei tunnel della metro per sfuggire alle bombe durante la Seconda guerra mondiale. Di quei disegni m’impressionò la postura dei corpi che li portava fuori dal tempo e dallo spazio. Il mio era un omaggio a Londra, non a Pompei».
Perché ha deciso di portarli a Milano a Palazzo Citterio?
«La sala Stirling è una sfida per gli artisti. Qui i Dormienti “respirano” come in un anfiteatro. Ho chiesto come per il cinema, il teatro e le istallazioni al light designer Cesare Accetta di usare una luce molto teatrale affinché lo spettatore potesse camminarci intorno, ascoltando le note di Brian Eno».
Qual è il suo rapporto con il teatro?
«Per me il disegno, la scultura, il teatro e il cinema sono avventure parallele. Ho collaborato con diversi registi. Con Mario Martone ho fatto le scenografie dell’Edipo Re di Sofocle per il Teatro Argentina di Roma nel 2000, ma la nostra amicizia è più antica. Viene dal mondo dell’avanguardia teatrale e tra noi c’è stato uno spirito di ricerca affine anche se apparteniamo a generazioni diverse. Il mio ultimo lavoro con lui è stato il Macbeth di Verdi per il Maggio fiorentino».
Quello per cui ha realizzato il grande sipario?
«Sì. Mi sono ispirato al Trionfo della Morte di Palazzo Abatellis a Palermo per realizzare il sipario: 8 metri di altezza per 18 di larghezza, in cui ho voluto ricordare la tragedia di Gaza. Mi piacerebbe esporlo come un grande “telero” nel Duomo di Milano».
Lei è anche regista: nel 2006 ha firmato il «Quijote» – il Don Chisciotte di Cervantes – con Lucio Dalla nella parte di Sancho Panza. Mi racconta come è andata?
«Eravamo a Stromboli. Era settembre, non c’era più tanta gente. Lucio mi voleva conoscere. Ci incontriamo e dopo alcuni anni riuscivo a fare il mio primo film, aveva come soggetto Don Chisciotte e mi parve naturale chiedere a Lucio di interpretare la parte di Sancho Panza. Lui accettò con grande piacere essendo un grande appassionato di cinema. Nel 2010 ho disegnato le scenografie della tournée estiva del Work in Progress Tour, in cui lui e Francesco De Gregori tornavano a cantare insieme a più di trent’anni da Banana Republic. Disegnai pure la copertina dell’album e la versione teatrale che portarono in scena l’anno dopo».
Paladino, ma lei è pittore, scultore o regista?
«Resto un pittore anche quando faccio la scultura, il teatro o il cinema: il quadro in una stanza deve fare i conti con lo spazio».

RACHELE FERRARIO