Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Mi sorprende un po’ che io l’abbia cercato e che io sia andato da lui a Pisa, nel grande studio dove si ha l’impressione che i sessant’anni di esperienze e di mondi che ha interpretato convivano accatastati e appoggiati lungo le pareti. Si sorprende Giuseppe Bartolini, nei suoi 88 anni (li compirà a giugno) celati in una figura ancora dritta e snella, mentre timidamente mi fa accomodare. Mi piace l’understatement che non ha niente di formale. Mi piace il suo mettere le mani avanti: «non saprei che dirti, quello che faccio lo faccio e basta. Cosa potrei aggiungere di interessante?». Mi piace la sua fedeltà alla pittura che raccoglie storie e artisti con cui ha condiviso qualche avventura. Mi piace la forza che nasce dall’abitudine. Dal fare le stesse cose da sempre come fosse un mandato destinale, senza una vera meta, perché la meta è l’abitudine stessa che imprigiona e libera. 
Che rapporto hai con le cose che fai? 
«Prevalentemente di confidenza. Se le ami e le accetti le cose difficilmente ti saranno ostili. Non ho mai sofferto di noia pur essendo molto abitudinario». 
Hai una definizione dell’abitudine? 
«È tutto ciò che rende più sopportabile la vita. L’abitudine mi mette al riparo dal dolore. D’altra parte, la relazione con le cose che faccio richiede una certa disciplina interiore. Un impegno che non risponde a leggi esterne. Ma alla fine il fatto che io conosca ogni segreto angolo di questo studio, che mi sia in una parola familiare, è il frutto di questa non cercata ma vissuta abitudine. I francesi usano l’espressione comme d’habitude per dire che tutto quello che facciamo, pregi e difetti, si copre di un velo incerto di malinconia quando il tempo logora le cose e i gesti, quando insomma il nostro mondo diviene routine. Ma l’abitudine può diventare una condizione pericolosa». 
Quando? 
«Nel momento in cui interviene qualcosa che la interrompe o la spezza. È lì, in quel piccolo lasso di tempo, in quell’istante che provoca spaesamento e insicurezza, che il gesto artistico acquista potenza». 
Vuoi dire che senza il pericolo non vi sarebbe arte?
«Mi fai venire in mente una mostra che vidi tantissimi anni fa. Una decina di quadri di Giorgio Morandi esposti nell’ufficio postale di Grizzane. Già il luogo era spiazzante e poi c’era il tema: i paesaggi che aveva dipinto negli anni. Ce n’era uno in particolare che aveva realizzato nel 1944 e che ha una storia singolare: un ufficiale di comando ordinò all’artista di non uscire di casa per dipingere». 
La creatività messa sotto chiave. 
«Proprio così. I nazisti gli vietarono di inoltrarsi con i pennelli nei suoi luoghi preferiti. E Morandi si adattò dipingendo dalla finestra di casa. Dipinse le colline dell’Appennino bolognese. Lo fece imboscando i suoi sentimenti di orrore, nascondendoli tra le forme e i colori. E fu come se quel paesaggio dalla neve livida e il cielo cupo, quella visione spettrale, fosse stato realizzato nella solitudine disperata di un campo di concentramento. L’arte in quel momento raccontava il suo stato d’animo». 
In fondo stai dicendo che quel quadro di Morandi anticipa il “realismo esistenziale”, tendenza alla quale hai partecipato. 
«L’artefice del movimento fu soprattutto Gianfranco Ferroni. Nessun manifesto ideologico, nessun proclama accompagnò quel momento. Ci fu solo la pittura, in quel decennio tra la metà degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, a testimoniare il senso dell’iniziativa. Volevamo rappresentare il mondo com’era. Ma visto con gli occhi interiori, con la coscienza tormentata dalle diseguaglianze. Facevamo mostre nelle Case del Popolo e la gente veniva e discuteva. Oppure in fabbriche come l’Italsider, e anche lì le opere erano un modo per mettere a confronto l’artista e il popolo». 
Ferroni fu importante per te? 
«È stato una specie di maestro involontario. Nel senso che non ti insegnava nulla. Bastavano la sua presenza, le sue scarne parole, il suo percorso artistico a parlare per lui. Ti faccio vedere una foto che gli scattai nel 1964 in una galleria modenese. Lui è lì, con quel volto strano e l’incerta dentatura, affacciato alla finestra e dietro si intravede un dipinto di Bacon». 
Cosa ti colpisce di questa descrizione? 
«L’involontaria relazione tra i due artisti: la loro misteriosa coesistenza in una foto scattata casualmente. Gianfranco era però convinto che nel suo percorso fosse stato più importante Giacometti di Bacon». 
Tu da chi pensi di essere stato influenzato? 
«I due artisti che ti ho citato, ma anche Ferroni, sono stati una guida. Che dire poi di Morandi? L’inimitabile Morandi. Inoltre da toscano sento una dipendenza da pittori come Paolo Uccello e Piero della Francesca. Ma anche da Domenico Veneziano che insegnò a Piero l’uso della luce. Alla fine conta molto come certi artisti ti entrano dentro». 
Cosa vuoi dire?
«Ti faccio un esempio un po’ scandaloso. Tra Paul Cézanne e Pierre Bonnard preferisco quest’ultimo. Dirai: ma come, al grande artista che anticipa l’arte contemporanea preferisci uno la cui pittura non ha cambiato nulla? Beh, il problema è che Bonnard mi parla direttamente, per Cézanne ho bisogno della testa per capirlo. Bonnard anche quando si ispira alle scienze occulte o al simbolismo ha qualcosa di immediato. Non sto parlando della qualità, ma del modo in cui mi arrivano una forma e un colore». 
Stai dicendo che alla mediazione intellettuale preferisci quella esistenziale? 
«Più o meno è così. È uno sguardo vitale che mi porto dentro fin da giovane, fin da prima che iniziasse la mia avventura artistica. Ho cominciato a dipingere a vent’anni». 
Sei nato dove? 
«A Viareggio. Mia madre mi ha avuto fuori dal matrimonio e mi ha messo a balia. Alla fine dello svezzamento sono andato a stare con una zia di Sandro Luporini». 
Luporini scriveva i testi per le canzoni di Giorgio Gaber. 
«Ma era – ed è ancora, visto che ha 96 anni – un artista da cui ho appreso molto. Ho amato soprattutto la qualità nitida della sua pittura. Grazie a Sandro ho conosciuto Ferroni e insieme siamo passati dal realismo esistenziale alla “metacosa”. Un movimento che oltre a noi tre comprendeva Giuseppe Biagi, Lino Mannocci, Bernardino Luino e Giorgio Tonelli». 
La “metacosa” è una parola un po’ misteriosa. 
«Vuol dire un ritorno all’oggetto e alla luce che ne esalta o ne deprime la qualità. Gli oggetti hanno, nel tempo, acquisito per me un’importanza che non credevo avessero. Ho capito che nelle cose ci sono aspetti che solo la pittura può rendere visibili». 
Vengono in mente le tue “carcasse” di automobili. 
«Si è trattato di un progressivo entrare nel paesaggio industriale, nel suo lento e inesorabile degradare verso la fine. Dipingendo le automobili come scheletri o gusci vuoti non ho pensato in realtà alla loro morte, ma al sopravvivere malgrado tutto in una dimensione per me poetica». 
Sopravvivere si può leggere come disperazione o resistenza. 
«Lo puoi intendere anche come un dono imprevisto che ti fa il tempo. La ruggine che aggredisce la lamiera di una carrozzeria è esattamente il modo in cui la polvere del tempo si manifesta. Il segno o la traccia di qualcosa che nonostante tutto appunto sopravvive. E resiste alla sua definitiva scomparsa. La mia pittura in fondo è sempre stata in bilico tra ciò che resta del mio mondo e ciò che è definitivamente sparito». 
Vale anche per il periodo in cui dipingevi orti e giardini botanici? 
«Quando negli anni Settanta ho iniziato a dipingere paesaggi e orti botanici, tutto nel ristretto mondo pisano o al più toscano, l’ho fatto con la precisa intenzione di liberare la mia pittura dalla presenza umana: dai ritratti della prima ora a quelli dedicati a mia madre. Intendiamoci, non rinnego quella fase ma ho come sentito a un certo punto che continuare su quella strada suonava falso. Che ti devo dire: gli oggetti, le cose, mi parlano molto di più degli umani». 
È stato anche un modo per prendere le distanze dal “realismo esistenziale”? 
«Ma sai, il nostro non era l’esistenzialismo alla Sartre che analizzava l’angoscia degli umani, la loro alienazione. Ce lo dicevamo con Luporini: non mettiamoci a fare i filosofi. Siamo solo pittori. Per giunta provinciali. Almeno, io mi sento tale. E allora progressivamente la figura umana ha lasciato il posto alle cose e agli ambienti». 
In fondo hai scacciato l’umano dal Paradiso. 
«O dall’Inferno, chi lo sa. A volte mi chiedo cosa voglia dire questa civiltà di macchine e di fabbriche che tramonta. Ma non ho una risposta». 
Forse non devi averla. Forse, come tu dici, sei solo un pittore. 
«Il fatto che io dipinga una stazione ferroviaria, un’autorimessa o un’auto scarnificata, fa sì che io sappia – ma lo so per istinto – di stare in qualche modo tentando di dipingere il silenzio». 
Il silenzio? 
«In fondo è lo stesso che secondo me cercava Morandi quando dipingeva i suoi paesaggi e il solo quadro che davvero fa rumore è quello del 1944 di cui parlavamo». 
Perché ti interessa il silenzio? 
«Non lo so. Il primo sintomo di questa mia ossessione è aver tolto l’umano dai miei quadri. Ma ripeto non lo so. Non ho mai dipinto niente che fosse a tema e non ho cercato giustificazioni per la mia pittura. Quindi cos’è il silenzio? Potrei risponderti ciò che in assoluto prediligo. Parlo pochissimo e vedo poca gente. Anche quando dipingevo gli orti botanici li immaginavo senza che la voce della natura, con i suoi rumori, le sue grida animali e umane, interagisse con gli alberi, le foglie, i fiori. Forse c’è qualcosa di mistico. Ma non mi spingerei troppo in là». 
Non ti trovo ascetico. Penso alla serie che hai dedicato alle Vespe, intendo le due ruote, e alla serie delle Volkswagen. 
«Antonio Moresco ha parlato di forme femminili e materne. Magari uno psicoanalista ci vedrebbe un richiamo alla madre». 
È stata una presenza importante, visto che l’hai spesso raffigurata nei tuoi quadri. 
«Non c’è dubbio che tirarmi su da sola, in anni in cui nella provincia il pettegolezzo correva più veloce dei pensieri, fu impresa straordinaria. E alle cose straordinarie a volte ci si lega con la memoria, per tutta la vita». 
Cosa cerchi nella pittura?
«Forse il fatto che la purezza alberga anche nelle cose che muoiono, nell’usura irreversibile dei manufatti. Ma forse non cerco niente. Nel senso che è solo ciò che trovo quello che alla fine ho creduto di cercare». 
Tutto il tuo lavoro, diciamo “postindustriale”, di archeologia degradata, sembra il de profundis della Pop Art. 
«Tu dici? Il linguaggio della Pop Art è sgargiante, mostra nell’infinito elogio dello spazio della città moderna la propria anima pubblicitaria. La Pop Art vedeva l’ambiente urbano nel suo trionfo. Io l’ho visitato dopo il tramonto, quando si fa sera. Ma quello che dipingo, lo ha colto bene Carla Benedetti, non sono nature morte. C’è vita nel degrado che dipingo». 
C’è vita nella grande e nella buona pittura. 
«Sono d’accordo. A me la pittura è sempre piaciuta in sé. È un evento così misterioso che ancora oggi non saprei che dire. Se per un prodigio i colori e le forme sparissero, so che resterebbe la pittura».

ANTONIO GNOLI