Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Il 6 febbraio 1813, quando andò in scena alla Fenice di Venezia la prima del suo Tancredi, Gioachino Rossini, aveva solo vent’anni. E ben altre nove opere avevano preceduto — a soli tre anni peraltro dal suo debutto nel mondo della musica — quel Tancredi, che attraverso l’adattamento del librettista Gaetano Rossi (1774-1855) portava in scena l’omonima tragedia di Voltaire, Tancrède del 1760 .

Con Tancredi, il giovane Rossini fece il suo ingresso ufficiale nel mondo del genere drammatico, nell’universo dell’opera seria. Stendhal (1783-1842), per il quale Rossini era paragonabile per importanza almeno a Napoleone, nella sua apologetica biografia La vita di Rossini (titolo originale: Vie de Rossini, Boulland, 1823) scriveva che «prima di lui, nell’opera seria si notavano spesso lentezza e stanchezza; i bei pezzi erano distanziati l’uno dall’altro, separati da quindici o venti minuti di recitativi e di noia. Rossini aveva introdotto in questo genere di composizione il fuoco, la vivacità e la perfezione dell’opera buffa».

Il pezzo più popolare del Tancredi, brano noto al punto da entrare nella storia dell’opera, è l’intoccabile cabaletta del protagonista nel primo atto Di tanti palpiti che, leggenda vuole, Rossini compose al tavolo di una locanda di Venezia, fra un pensiero e l’altro, nel tempo di attesa della preparazione di un risotto (viene chiamata anche «aria del riso»). Ma tutta la partitura è attraversata da momenti musicali di grande intensità e ispirazione; notevoli gli equilibri interni.

Ambientato a Siracusa nell’anno 1005, Tancredi intreccia amore, guerra e intrighi politici, narrando la storia del nobile Tancredi, esiliato ingiustamente, e del suo amore per Amenaide, ostacolato da faide familiari e da un tragico malinteso che porta la donna a essere accusata di tradimento.

Ora Tancredi andrà in scena al Teatro dell’Opera di Roma (dal 19 al 29 maggio) in un nuovo allestimento firmato dalla regista Emma Dante, con la direzione di un maestro rossiniano quale Michele Mariotti (1979) e la partecipazione del formidabile contraltista Carlo Vistoli (1987) nei panni di Tancredi, che normalmente viene interpretato da una voce femminile. «La Lettura» ha parlato di quest’opera con la regista, Leone d’oro 2026 della Biennale Teatro di Venezia.

Prima di entrare nelle pieghe dell’opera, le chiediamo del suo lavoro con il maestro Mariotti, visto che avete fatto, e con successo, altre opere insieme.

«Per me lavorare con Michele è un meraviglioso ritorno. È un direttore sempre molto presente. Come lo fu Daniel Barenboim ai tempi del mio debutto nel mondo dell’opera (Carmen di Georges Bizet, inaugurazione della stagione 2009-2010 del Teatro alla Scala, ndr). Per me il rapporto tra regista e direttore d’orchestra è fondamentale, perché la riuscita dello spettacolo dipende anche da quel rapporto. Parliamo, cambiamo cose insieme: non c’è mai una scelta che prendiamo senza consultarci».

Quale è stata la scelta condivisa più importante per «Tancredi»?

«Innanzitutto avere scelto il finale tragico (versione di Ferrara, 1813, ndr), in cui lui muore; poi avere tagliato un po’ di recitativi, perché l’opera ne è zeppa. Insieme torniamo entrambi giovinetti a correre nel campo fiorito della musica».

E cosa comporta tornare giovinetti?

«Significa soprattutto credere nella ribellione, nella ricerca di qualcosa di nuovo, di una parola, un gesto, un pensiero».

«Tancredi» è l’opera più siciliana di Rossini, ambientata a Siracusa: come la affronta dal punto di vista registico?

«C’è uno sguardo molto siciliano nell’opera da cui non mi sono distanziata. Come non lo feci ne I vespri siciliani verdiani, ambientati a Palermo e che portai al Teatro Massimo, mettendo sul palco il simbolo della città, piazza Pretoria».

E in «Tancredi» invece?

«Qui, intanto ci ho messo anche un bel vulcano (sorride, ndr). Sì lo so, con Siracusa non ci azzecca... La messinscena, a un primo sguardo, può apparire banale. È molto oleografica, ma coerente con il mondo che racconta quest’opera. È volutamente cartolinesca, con dipinti vari, del vulcano, del giardino, della prigione, della villa... Ho impostato un teatrino come quello dell’opera dei pupi».

Che idea si è fatta di questi due atti?

«Rispetto al libretto, il testo di Voltaire (cinque atti, ndr) è inevitabilmente più articolato, con risvolti psicologici più profondi. Ma proviamo a pensare all’opera dei pupi: qui si racconta anche la guerra tra saraceni e siciliani e quindi si fanno le battaglie dei pupi. Semplice. Nulla di metafisico. Ma quella semplicità ho provato a scomporla, scardinarla, demolirla, per vedere cosa c’è invece dentro l’anima di quest’opera, di quel mondo antico, che poi è un mondo che fa parte della mia origine, della mia tradizione».

Ha usato due parole, per lei crediamo importanti: origine e tradizioni.

«Io lavoro sempre partendo dalle tradizioni, dalla Sicilia, da quello che ho visto e ascoltato quando ero bambina, da quello che è penetrato in me, che è rimasto come carne al fuoco che tiro fuori nelle mie regie».

Che cosa ha immaginato?

«Che in questo palcoscenico dell’opera dei pupi, i titolari dei personaggi, fra cui sei principali (Amenaide, Argirio, Orbazzano, Tancredi, Roggiero, Isaura) sono pupi manovrati dai solisti che cantano e muovono le marionette. Hanno tutti costumi uguali, neutri, come sono i costumi dei manovratori dei pupi dell’opera. Penso a Mimmo Cuticchio...».

Anche lui scardina le regole del mondo dell’opera dei pupi, lo innova.

«Eh sì. Esce da dietro il fondale con il pupo che ha costruito, lo fa parlare, gli dà la voce e lui è lì, insieme alla sua creatura. Sono un unico corpo, o meglio due corpi e un’anima. E Cuticchio esce allo scoperto, raccontando al pubblico il meccanismo, raccontando qual è l’origine. E questa cosa mi è sembrata sempre geniale».

La sua idea, se non sbagliamo, sembra avere a che fare con un concetto profondo di immedesimazione.

«Direi di sì. È come se il manovratore di Tancredi si immedesimasse talmente tanto in questo personaggio che rappresenta e che racconta, da arrivare a spogliarlo e vestire poi lui stesso i panni del suo personaggio. Nel secondo atto diventerà egli stesso un pupo, con quei costumi e con quelle posture tipiche...».

Il motivo della scelta?

«La cosa che secondo me ci manca in questo momento in cui ce ne stiamo tutti sempre chiusi nel nostro guscio e guardiamo il mondo sui nostri dispositivi, è che non ci immedesimiamo più. Alla fine le cose che guardiamo, tra verità e artificio, non le distinguiamo più. Anche se lo vediamo, il dolore dell’altro non ci riguarda più. Non esiste più la presa in carico del dolore del prossimo. In un’opera musicale o teatrale, questa immedesimazione può invece ancora farsi sentire».

Nei suoi spettacoli c’è spesso un volersi staccare dalla realtà, rimanendoci contemporaneamente dentro. Un modo metafisico e astratto di guardare il mondo, che ha sempre una sua poesia.

«Non sempre si riesce a raccontare quello che si ha dentro. Io, a volte ce la faccio, altre no. Però certe opere sono più ermetiche di altre. Secondo me Tancredi non è un’opera affatto facile. Il rischio di farne una cosina piccina picciò c’è».

Ci saranno opere con le quali lei non ha provato attrazione profonda. Quali?

«Non scattò la scintilla con Nabucco di Verdi , anche se ci lavorai favolosamente con Anna Netrebko. Non feci Semiramide di Rossini, nonostante ami il teatro che me la propose. L’attrazione con alcune opere c’è, con altre meno».

La musica di «Tancredi» che ama?

«Il suo arrivo, il momento del viaggio, quello tra lei e il padre e le arie di lei».

Parliamo della parte di «Tancredi» cantata questa volta non da un contralto donna, ma da un contraltista uomo.

«Vistoli è feno-me-na-le. Canta divinamente una parte di solito affidata a una donna. Tancredi sembra un personaggio non definito, di quelli che piacciono a me. Racchiude in sé il femminile e il maschile, non ha paura di mostrarsi ambiguo, anche dal punto di vista del corpo».

Nel suo teatro sappiamo quanto sia importante l’idea del corpo...

«Questo suo non essere definito sia dal punto di vista musicale che da quello corporale, mi affascina. È un eroe maschio con una femminilità incredibile addosso. È un essere anfibio. Più che la storia in sé, è infatti lui che mi attrae nell’opera».

Il suo rapporto con la musica?

«Da ragazza non così forte come adesso: non andavamo a teatro con i miei genitori, ma non frequentavo nemmeno le chiese... Per me il luogo di culto era il silenzio della mia stanza, dove assorbivo la musica, però senza avere delle idee».

Idee in che senso, scusi?

«La cosa bella della musica è anche che quando inizi ad ascoltarla, ti fai delle idee, una tua identità, un tuo pensiero sulla vita. La musica ti dà comunque delle direzioni, ti mette in traiettorie che hanno a che fare con le visioni, con l’etica, con la fantasia, l’immaginazione, e ti suggerisce idee sul mondo».

Ma lei, la musica l’ha mai studiata?

«All’Accademia seguivo le lezioni di Paolo Terni. Bravissimo insegnante».

A teatro usa spesso musiche originali che rimandano alla bellezza della cantilena del dialetto palermitano...

«Cerco sempre una musica che mi (ri)porti a casa. Che mi dia la buonanotte e non solo a me, ma anche agli spettatori. In fondo, perché il teatro si fa di sera? La mattina comincia la giornata: fai la tua vita legata alla realtà, alla tristezza, alla concretezza. Poi vai a teatro e il teatro ti deve dire: adesso vai e ti prepara per la notte».

HELMUT FAILONI