La Stampa, 8 maggio 2026
La scrittura di Raymond Carver era Arte povera
È giunta l’ora di dirlo: Raymond Carver è stato un massimalista. Nessuno come lui ha esagerato nell’arte della diminuzione. Volendosi dotare di una griglia interpretativa italiana, si potrebbe dire che il suo stile più che minimale è povero, alludendo alla definizione di «arte povera» coniata da Germano Celant: che utilizza, per le proprie opere, materiali non raffinati, grezzi. Considerando che il materiale dello scrittore è prima di tutto la lingua, Carver ha strabiliato nel ridurla ai minimi termini – dalla monotonia lessicale alla polverizzazione della sintassi. Che cosa sono tutte quelle frasi sprovviste di subordinate se non strabiliante «arte povera»?
Quello di Carver è uno stile, a tutti gli effetti, sperimentale. Chi l’ha detto che un tour de force linguistico debba riguardare soltanto l’abbondanza espressiva? Il più e non il meno? Carver ha preso il realismo di Ernest Hemingway – cioè il modello classico di short story novecentesca americana – e l’ha ridotto in poltiglie. Non è uno scrittore fantastico, semmai anti naturalistico, proprio perché il modello che ha decostruito voleva occuparsi, o meglio ancora inventare, la cosiddetta realtà. Anche Carver, proprio come Hemingway, ha scritto soltanto di cose che conosceva bene: la working class e l’alcolismo, le sconfitte professionali ed esistenziali. Tematiche concrete, basse, sporche, non raffinate, grezze: la letteratura, come l’arte in genere, trova il capolavoro quando tra la lingua e il tema c’è un rispecchiamento profondo.
La fortuna italiana di Carver è stata vertiginosa quanto caotica (almeno editorialmente): sperduto nel catalogo Garzanti fino all’inizio degli Anni Novanta (a nulla servì America oggi, il film che Robert Altman trasse da alcuni suoi racconti e che si aggiudicò il Leone d’Oro a Venezia); oggetto di un’asta leggendaria alla soglia degli anni zero tra Einaudi e minimum-fax (rivisitazione editoriale dello scontro biblico tra Davide e Golia), che valse a quest’ultima l’acquisizione dei diritti e l’inaugurazione di una collana ad hoc; canonizzato nel 2005 da un Meridiano Mondadori; comprato dall’Einaudi e riproposto interamente (almeno per quanto riguarda il lavoro narrativo, ma Carver fu anche poeta) a partire dal 2009, prima nei Supercoralli e dopo in una uniform edition tascabile illustrata da Alessandro Gottardo.
Percepito da molti come il capofila del minimalismo (la stessa Fernanda Pivano lo definiva così nella sua postfazione alle antesignane raccolte Garzanti), in realtà seguace di Richard Yates e John Cheever, e facente parte di un gruppo di autori ben nutrito (tra gli altri, Chuck Kinder, Richard Ford, Tobias Wolff), negli ultimi anni Carver ha fatto parlare di sé soprattutto per il tormentato rapporto con il suo editor Gordon Lish. Quest’ultimo aveva tagliato i racconti della raccolta Di cosa parliamo quando parliamo d’amore (1981), perseguendo come uno schiacciasassi un unico fine: inventare una corrente letteraria che potesse diventare nella migliore delle ipotesi un rinnovamento, nella peggiore una moda. Carver all’epoca si era mostrato riluttante, arrivando perfino a minacciare il boicottaggio del libro. Ma più che il minimalismo, come si è detto, dietro l’angolo c’era l’arte povera, e nelle raccolte successive Carver, seppur con un maggiore dispiegamento di mezzi, continuò a restare fedele all’insegnamento di Lish. Questo non per una carenza di originalità: l’editor per una volta aveva fatto bene il proprio lavoro, svelando all’autore propensioni e possibilità della sua scrittura che lui stesso ignorava.
Impervio accennare a qualche racconto in particolare, considerata l’omogeneità della sua opera. La dedizione al racconto l’ha reso ben più di uno specialista. Laddove un libro di racconti è per definizione diseguale negli esiti dei singoli pezzi, Carver ha costruito un corpus implacabilmente coeso. Non esistono racconti scritti con la mano sinistra, non s’incappa mai nello scritto sciatto, messo dentro a una raccolta per fare volume. Anche quando c’è un racconto sbagliato, si sente che Carver durante la stesura e le riscritture (poteva riscrivere anche venti volte lo stesso racconto) ci ha creduto fino in fondo.
L’opera di Carver è modulare, scomponibile e ricomponibile ad libitum, il singolo pezzo vale in sé, ma forse vale ancora di più se messo in rapporto al resto dei pezzi. Al di là dei retroscena di bottega, resta lo smisurato talento di Carver nel raccontare la dissoluzione della famiglia, la ferocia della vita di coppia e, in definitiva, il raggiro del sogno americano. E di riuscire a farlo sospendendo ogni giudizio sui personaggi, amandoli proprio in quanto perdenti. Va letto perché nelle sue pagine la pietà non diventa mai commiserazione, la crudeltà non si trasforma mai in cinismo. Un numero di equilibrismo letterario che compete solo ai maestri. Nel finale del racconto La calma, ecco come un marito prende coscienza che la storia con sua moglie è finita: «Oggi mi è tornato in mente quel posto, Crescent City, e il mio tentativo di rifarmi una vita lì con mia moglie, e come, proprio su quella poltrona di barbiere, quella mattina, avessi deciso di andarmene. Oggi stavo ripensando alla calma che m’aveva invaso quando avevo chiuso gli occhi e avevo lasciato che le dita del barbiere mi passassero tra i capelli, al tocco delicato di quelle dita, ai capelli che già stavano cominciando a ricrescere».