Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Ero curioso di visitare lo studio di Silvia Codignola, una pittrice dai modi riservati. Raro vederla sorridere. Ma non c’è superbia nel suo volto di sessantenne e neppure rassegnazione. C’è una serena e attonita espressione
conquistata negli anni dopo una infanzia decisamente silenziosa, in una famiglia dal nome importante. Ma i nomi, si sa, più che deviare il corso delle esistenze rischiano di irrigidirle, congelarle in uno stemma che è fin troppo facile esibire.
Verrebbe da dire guai ai figli di… perché non saranno
mai veri padri o madri. E a proposito di quest’ultime mi
viene in mente una lontana e bellissima mostra della
Codignola: Autobiografia della madre. Il titolo fu scelto
insieme a Lea Mattarella che ne curò il catalogo. «Mia
madre è vissuta fino a 104 anni; ancora dopo i 90 anni si
tuffava nel lembo di mare della nostra casa di Sestri,
dove era nata. Consumava il suo rito estivo sullo
scoglio preferito: una piccola piattaforma in pietra di
lavagna che ho ritratto come omaggio alla sua
dedizione marina».
Tua madre era una Bo.
«Gente nata a Genova o a Sestri. Cugina di Carlo.
Ricordo un uomo imponente. Viveva tra Milano e
Urbino, dove era rettore all’università. Veniva in estate
a Sestri e si piazzava al Caffè Tritone, un vecchio bar
degli anni Quaranta. Lo vedevo seduto, avvolto dal
fumo del suo sigaro, fissare un punto indefinito della
sala. E tutt’intorno conoscenti e postulanti da tollerare
con pazienza cristiana. Una volta gli chiesi se potevo
fargli il ritratto. Mi guardò con un’aria sorpresa».
Non se l’aspettava?
«Non so se mia madre lo avesse messo al corrente delle
mie scelte artistiche. Ma accettò, come rassegnato a un
evento al quale non poteva o non voleva dire di no. Fu
una seduta di tre ore durante la quale restò completamente immobile. Alla fine mi sembrò soddisfatto. O almeno mi parve, perché a parte un lieve sorriso non disse una parola».
Le tue scelte artistiche come erano nate?
«Avevo fatto il liceo artistico. Poi però i miei un po’ mi
convinsero che intraprendere architettura fosse un
buon compromesso, più che altro nella convinzione
che comunque avrei svolto una professione in qualche
modo “creativa”. Avevo in testa l’esempio di Le
Corbusier: nel suo caso disegnare e progettare si erano
realizzati a livello sommo. In realtà le cose andarono
diversamente».
Ossia?
«Il giorno dopo la laurea chiusi con architettura e
passai oltre. Per qualche anno mi sono occupata di
scenografia lavorando con Luciano Damiani. Era stato
il grande scenografo di Giorgio Strehler e di Luca
Ronconi. Gli feci da assistente, contribuendo tra l’altro
alla realizzazione del Teatro di Documenti, uno spazio
originalissimo scavato in una grotta sotto il Monte dei
Cocci, a Testaccio».
Cosa aveva di particolare?
«Abolendo la parete più importante, Damiani annullò
la distanza tra lo spettatore che guarda e la compagnia
che recita. Per quegli anni – era la fine degli Ottanta –
Luciano, insieme a Ronconi, realizzò qualcosa di
rivoluzionario».
Tu perché scegliesti di fare la scenografa?
«In famiglia un po’ tutti avevano il mito dell’artista ma
anche l’orrore del fallimento. La scenografia era un
buon modo per tenersi in una terra di mezzo.
Insomma, né carne né pesce. Ricordo che riuscii a
strappare un appuntamento a Giosetta Fioroni per
sottoporle i miei bozzetti. La incontrai nel suo studio e
lei cominciò a guardare le mie piccole scenografie.
Colsi una certa perplessità e pensai che non le
piacessero. Poi esclamò: belle ma io che c’entro? Avevo
confuso persona. In realtà volevo portarle a Titina
Maselli».
Sei molto distratta?
«Da morire, ma quell’episodio rivelò che inconsciamente volevo chiudere con la scenografia e occuparmi di pittura. Sono arrivata tardi a dipingere. All’inizio mi chiedevo se avesse un senso quella che era solo una scelta istintiva. In fondo, mi dicevo, se ero giunta a parlare intorno ai 40 anni, potevo sperare che anche l’arte rispettasse i miei tempi».
Com’eri da bambina?
«Parlavo pochissimo e passavo quasi tutto il tempo a
disegnare. Vivevo in un mondo familiare molto
potente e chiuso. Eravamo sei figli, io la più piccola.
Loro con dinamiche per lo più autoreferenziali, mentre
io sembravo vivere in un mondo a parte. Non era una
vera solitudine. Avevo la casa di Sestri, dove passavo
l’estate, e il mare che ho sempre amato. Per il resto mi
accontentavo di osservare le mie sorelle a una distanza
di sicurezza».
Il rapporto con i tuoi com’era?
«Credo che intuissero e tollerassero una certa mia
diversità. Dai racconti di mia madre si capiva che aveva
avuto un’infanzia triste a Genova. Suo padre era morto
quando aveva tre anni, era cresciuta con una madre vedova, un fratello e una sorella bigotta, in un clima
opprimente di buona e solida borghesia genovese. Tutto in quella famiglia sembrava immutabile. In casa pare parlassero solo in francese. Incontrando mio padre, la mamma trovò la sua via di uscita».
Tuo padre chi era?
«Luciano Codignola, figlio di Arturo, il quale era fratello di Ernesto che ebbe a sua volta due figli: Tristano e Melisenda, quest’ultima madre di Roberto Calasso. Mi ha molto commosso il Memè Scianca dove Calasso racconta credo per la prima volta l’ambiente familiare in cui è cresciuto e che in parte ho ritrovato».
Lo hai conosciuto?
«Non bene. Ma ho un po’ frequentato Melinsenda
insieme a mio padre. Andavamo a trovarla nella loro
grande casa romana non distante dall’università dove
il padre di Calasso, Francesco, insegnava diritto».
Tuo padre di cosa si occupava?
«Da ragazzo partecipò ad azioni partigiane, fu
arrestato e imprigionato e si salvò per miracolo. È stato
critico teatrale e drammaturgo, ha insegnato sia all’università di Urbino che a Roma; ma ciò che
ricordava con più piacere era il rapporto con Adriano
Olivetti. Lo chiamò a Ivrea nel 1952 per dirigere il polo
culturale. Nel 1960 Olivetti morì e nel 1962 lasciammo
Ivrea, dove tra l’altro sono nata, e approdammo a Roma».
Hai cominciato tardi con la pittura.
«Tutto ebbe inizio con l’approvazione di Lorenza Trucchi, da cui mia madre mi aveva spedito. Voleva capire se davvero fossi stata in grado di sopravvivere in quel mondo abitato da precari cronici. Lorenza fu affettuosa e incoraggiante».
La tua pittura figurativa mostra una sorta di sospensione del tempo.
«È vero. Mi piace fermare il ritmo prevedibile della
quotidianità. Toglierla dal ron ron. Ma in quello che
faccio c’è sempre un confine onirico da attraversare, una notte da superare con l’ausilio del sonno e del sogno. Prediligo dipingere figure che sembra che dormano o immerse e sospese, dopo un tuffo, nella profondità del mare. La serie delle tuffatrici incuriosì Paolo Sorrentino che mi chiese di ricreare quell’atmosfera per la serie The New Pope».
La realizzasti?
«Ha voluto sei miei quadri, realizzati per l’occasione ed
esposti sulle pareti dell’appartamento del papa. Dipinsi dei cardinali come sospesi sott’acqua e attorniati da dei bambini».
Secondo te cosa voleva rappresentare Sorrentino?
«Non me lo ha spiegato, voleva soltanto quel tipo di scena che in qualche modo si ripeteva da un quadro all’altro. E credo l’abbia usata molto bene. Tutto qui».
È cambiata nel tempo la tua pittura?
«Cambiano i soggetti e le scene. Lo stile ha una sua
continuità. So che l’esperienza fatta prima in Giappone, in una residenza per artisti a Kyoto e poi a Firenze a Villa Tatti, per intenderci quella dove viveva Bernard Berenson, è stata molto importante. Con la direttrice Alina Payne ho discusso un progetto specifico sulla pittura italiana del Tre e Quattrocento».
Il tuo impegno nelle due residenze è stato
importante?
«Ho appreso, ad esempio, l’uso della carta giapponese
che è straordinariamente diversa dalla nostra e consente di appoggiare la pittura in un modo che non ti aspetti. Quanto al soggiorno fiesolano, ho visto con occhio nuovo la pittura che Berenson amava, cercando di restituirla con dei collage in cui l’antico dialoga con il moderno».
Ti sei mai posta il problema del rapporto con il
contemporaneo?
«Sinceramente no. Ma vedi, io so di essere un’artista isolata. Tutto il mio lavoro nasce dalle immagini. Non
sarei capace di fare qualcosa che ne prescinda».
La tua insistenza sul figurativo pensi abbia contribuito all’isolamento?
«Non mi sento affatto un’incompresa, però capisco
cosa vuoi dire. C’è sempre un po’ di sofferenza quando
qualcuno mi dice: “Ma dove credi di andare con le cose che fai!”. Non mi importa. Vado avanti lo stesso. Dopotutto se non dipingessi, che è la sola cosa per la
quale so di essere tagliata, mi sentirei insignificante, che è la parola più vicina all’indifferenza che a volte gli altri manifestano per il mio lavoro».
Ti fa paura la parola “insignificante”?
«Non ho affatto paura di sentirmi insignificante. Tutto il mio lavoro consiste nel portare un’immagine dall’essere insignificante a significare qualcosa. Un passaggio che non sempre ritrovo nella pittura astratta».
Che cos’hai contro l’astratto?
«Potrei risponderti: niente di personale. Che so? Due
artisti come Burri e Rothko mi piacciono molto. Questo non significa mettersi in coda al loro stile. E allora che
cos’ho? Ho che non mi piace la dittatura dell’astratto, non mi piace il panico che ha seminato tra coloro che hanno dissentito, non mi piace che il figurativo sia stato demonizzato e messo ai margini come fosse cosa insulsa e tramontata. Oltretutto vedo che sta tornando. Il problema è come l’arte deve appropriarsi della realtà. La parola “deve” in arte non ha senso. Per me è importante l’alleanza tra la mia pittura e la malinconia. Vivono nel medesimo stato d’animo e so che da sola la malinconia non potrebbe reggere il peso del mondo. Io non potrei reggerlo. Quanto al resto, non mi interessa descrivere la realtà. Mi interessa trasformarla in immagini mentali. Che è poi quello che ha fatto Edward Hopper, un artista al quale spesso mi hanno
accostata».
C’è la stessa malinconica fissità.
«Come se non ci fosse più un domani. E allora non mi
dispiace ricorrere al passato, alle sue storicizzazioni.
Aby Warburg sosteneva che ci sono formule iconografiche precise che si ripetono. O meglio, lui diceva, sopravvivono in un processo temporale che tende perlopiù a distruggere e a cancellare. Quando hai citato la serie delle mie opere dedicate alla madre col bambino mi sono accorta che a volte ripetevo l’immagine della donna seduta. Questa figura femminile frontale viene dal lontano matriarcato. La
sua origine è sopravvissuta nel tempo».
Vuoi dire che la tua pittura è dentro e fuori dalla
storia?
«Non potrebbe che essere così, almeno per me. Non
potrebbe che essere un dipingere fuori orario. In anticipo perché arriva troppo tardi; o tardiva perché è giunta troppo presto».
Sembra un paradosso.
«Lo è, ma non è un po’ tutto paradossale nell’arte odierna? È paradossale che il mercato sia il solo strumento che ti dice il prezzo che vali. Se per il mercato non vali magari ti viene il senso di colpa pensando che sì, forse, ha ragione».
Tu come reagisci a questo diktat?
«Penso che occorra fare di tutto per distogliere lo sguardo dalla Medusa. Sono convinta che a prescindere dallo stile o dal momento storico in cui è stato fatto, un quadro, che sia di oggi o di mille anni fa, rimane vivo se ha una sua potenza interiore che avvertiamo guardandolo. E questa per me potrebbe essere anche la definizione della bellezza».

ANTONIO GNOLI