Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

C’è un momento, dopo ogni disastro, in cui la terra smette di tremare ma nulla torna davvero al suo posto. È in quello spazio, sospeso tra memoria e rimozione, che Ai Weiwei (Pechino, 1957), ha costruito una parte decisiva del suo lavoro. Artista, architetto, attivista, tra le figure più influenti della scena contemporanea, Ai Weiwei ha attraversato negli ultimi decenni alcuni tra i nodi più urgenti del nostro tempo: dalla censura politica ai flussi migratori, fino alle tragedie collettive che ridefiniscono il rapporto tra individuo e potere. Il terremoto del Sichuan avvenuto in Cina nel 2008, con la sua scia di morti e responsabilità negate, segna una frattura irreversibile nel percorso dell’artista, trasformando l’opera in uno strumento di indagine e denuncia. Straight, una delle opere ora in mostra all’Aquila, è fatta dei tondini d’acciaio recuperati dalle macerie delle scuole crollate, raddrizzati a mano uno per uno. Fu anche la denuncia delle colpe delle autorità a costare ad Ai Weiwei 81 giorni di detenzione tre anni dopo il sisma.

Oggi, mentre il mondo continua a confrontarsi con conflitti aperti e catastrofi ricorrenti, questa esposizione — Aftershock, al Maxxi L’Aquila dal 28 aprile al 6 settembre, a cura di Tim Marlow — si inserisce in un luogo segnato da uno dei traumi geologici più profondi della storia italiana. L’Aquila, a distanza di tanto tempo dal sisma del 2009, è una città in cui la memoria collettiva è ancora aperta e che in questo 2026, anno in cui è Capitale italiana della Cultura, si confronta con il proprio passato attraverso l’arte. Il museo ha sede a Palazzo Ardinghelli, dove il lavoro di Ai Weiwei entra in relazione con uno spazio che non è solo espositivo, ma esempio significativo di ricostruzione. Un confronto che, come mostra il lavoro dell’artista, riguarda il modo in cui una società sceglie di ricordare, o di dimenticare. È da qui che parte la conversazione con Ai Weiwei, alla vigilia dell’apertura della mostra.

Il terremoto del Sichuan è stato un disastro che le autorità cinesi hanno cercato di far sparire. L’Aquila, al contrario, è stata esposta, raccontata, commemorata. Eppure anche la visibilità può diventare una forma di controllo. Che cosa è più pericoloso per la memoria, il silenzio o il racconto che rassicura?

«Nelle catastrofi naturali come in quelle causate dall’uomo, nella maggior parte dei casi, non solo in Cina, esiste una discrepanza tra i fatti e le narrazioni che vengono promosse attorno a essi. La questione è se permettiamo che la parte più essenziale della memoria, ciò che è realmente accaduto, venga cancellata. Quando emergono queste discrepanze, il discorso pubblico viene fuorviato e la catastrofe viene reinterpretata e rimodellata. Per affrontare questo problema, gli individui devono sfidare il potere. L’indagine individuale, la memoria e il racconto portano con sé emozione e dettaglio, mentre gli insabbiamenti ufficiali o le campagne eccessivamente positive tendono a cancellare la dimensione emotiva dell’esperienza umana».

Palazzo Ardinghelli è un edificio che rappresenta allo stesso tempo la ferita e la ricostruzione dell’Aquila. Che cosa significa, per lei, esporre in un luogo come questo, con una storia così strettamente legata ai temi del suo lavoro?

«Quando la catastrofe ha colpito L’Aquila, io ero in Cina, ma l’ho seguita con grande preoccupazione. Il terremoto in Italia ha causato una perdita immensa di vite umane e di beni. Quando ho saputo che avrei avuto l’opportunità di esporre all’Aquila, ho sentito la necessità di mettere il mio lavoro in relazione con l’esperienza della città. L’arte trova continuamente nuove forme per parlare alle persone: al di là della distruzione naturale e delle narrazioni ufficiali, offre una prospettiva individuale sulla sofferenza umana».

Il titolo «Aftershock» suggerisce qualcosa che continua a propagarsi nel tempo. In questo senso, l’arte interviene sul trauma o su ciò che continua a produrne gli effetti?

«Una scossa di assestamento è un fenomeno fisico, ma si estende anche a uno stato psicologico. Influenza il modo in cui comprendiamo la storia e gli eventi passati. Questo aftershock psicologico collega il trauma passato alle esperienze presenti e future, ricordandoci la fragilità della nostra condizione».

In mostra convivono opere nate in contesti molto diversi. Che cosa accade quando traumi che non appartengono allo stesso tempo e allo stesso luogo vengono messi nello stesso spazio?

«L’architettura di un museo, le sue pareti, gli spazi e le strutture richiedono un modo specifico di presentare le opere. All’interno di queste condizioni, selezioniamo lavori che si relazionano direttamente al tema, accanto ad altri che possono sembrare meno connessi, permettendo alla mostra di sviluppare un carattere più pieno e stratificato, come le piume di un uccello».

Negli anni Ottanta a New York lei ha assorbito un’idea di libertà, mentre in Cina ha sperimentato il controllo. Oggi, guardando al panorama globale, dove si colloca la libertà?

«Oggi, sia nei sistemi tradizionalmente autoritari sia nelle cosiddette società libere, la libertà è messa in discussione a molti livelli. Anche la comprensione stessa di che cosa significhi libertà è diventata problematica».

Le sue opere più forti nascono spesso da un conflitto diretto con il potere. L’arte ha ancora la capacità di produrre conseguenze reali o il sistema dell’arte ha imparato ad assorbire anche il dissenso?

«È una domanda molto rilevante. Una volta che un’opera entra nello spazio pubblico, un museo o i social media, mantiene il suo impatto oppure diventa parte del consumo del discorso pubblico? Questo dipende interamente dal valore spirituale incarnato nell’opera».

L’intelligenza artificiale sta ridefinendo i sistemi di controllo e la produzione delle immagini. Per chi, come lei, ha vissuto il controllo di Stato cosa rappresenta questa nuova forma di potere? È una minaccia diversa o è la stessa logica con strumenti più raffinati?

«L’intelligenza artificiale è stata ampiamente discussa. A livello sociale offre efficienza, ma per i governi e i sistemi di potere rafforza la sorveglianza e il controllo sui comportamenti. Questa tendenza si intensificherà. Gli individui potrebbero perdere la loro privacy e diventare entità digitalizzate; anche i concetti di individualità e collettività potrebbero essere profondamente trasformati. Si tratta di un cambiamento tecnologico profondamente dirompente e potenzialmente pericoloso».

Oggi molte immagini di guerra, disastri e tragedie circolano in tempo reale e vengono consumate velocemente. L’arte può ancora fermare lo sguardo, oppure finisce per essere parte dello stesso flusso?

«Siamo costantemente esposti a immagini di guerra, violenza e persino genocidio, ripetute fino all’esaurimento. La mente umana non può sostenere un bombardamento così incessante e ripetitivo. Il risultato diretto è una crescente insensibilità, una desensibilizzazione che plasma l’intera società».

Negli ultimi anni ha lavorato anche sull’Ucraina. Che cosa cambia, per un artista, nel confrontarsi con un conflitto in corso rispetto a un trauma già sedimentato come un terremoto?

«La guerra in Ucraina dura da quattro anni, mentre un terremoto avviene in un momento. Sebbene entrambi producano danni enormi, i terremoti raramente vengono compresi come eventi politici. La guerra, al contrario, è inserita in relazioni internazionali complesse e in lotte di potere. Pur essendo entrambe forme di trauma, la loro natura è fondamentalmente diversa».

Lei ha trasformato la propria vita in un campo di esposizione pubblica, spesso pagando conseguenze personali molto dure. C’è stato un momento in cui ha pensato che il prezzo da pagare fosse troppo alto?

«Integrare la mia vita nella sfera pubblica fa parte della mia pratica artistica e del mio impegno. L’arte, oltre all’esperienza, riguarda fondamentalmente l’espressione. Solo quando l’espressione viene recepita dalla società diventa significativa. A volte è necessario pagare un prezzo elevato, ma è un prezzo che appartiene alla vita stessa».

Vivere tra Paesi diversi ha cambiato il suo rapporto con i luoghi e con la memoria? L’esilio, nel suo caso, è una distanza o una forma di posizione?

«Vivere tra Paesi diversi comporta una trasformazione costante della memoria in relazione ai luoghi. Questo modifica inevitabilmente il modo in cui percepisco e giudico gli eventi, e ridefinisce anche la mia posizione e i miei simboli».

Il suo lavoro è spesso letto in Occidente come simbolo di dissenso e libertà. Si riconosce ancora in questa narrazione?

«Non mi riconosco. Etichette come dissenso e libertà richiedono un’analisi più profonda. Non esiste un dissenso assoluto né una libertà assoluta. Non sono d’accordo con queste semplificazioni».

Dopo decenni di lavoro tra memoria, distruzione e responsabilità, secondo lei c’è ancora qualcosa che l’arte può fare che la politica non è in grado di fare?

«Quando l’arte esprime emozioni umane, apre possibilità che riescono a contrastare narrazioni dominate dalla politica. La sua forza specifica sta nell’offrire modi alternativi di comprendere gli spazi che abitiamo e le realtà che affrontiamo».

CLELIA PATELLA