La Stampa, 8 aprile 2026
Intervista a Giorgio Griffa
«Non ho rimpianti, non penso che la vita fosse più bella da giovane, continuo a ricevere dalle mani e dai materiali una grande conoscenza». Il pittore, intellettuale, critico e scienziato torinese Giorgio Griffa ha appena compiuto 90 anni e la fondazione dedicatagli inaugura domani fino al 28 maggio l’approfondimento Summer 69 sul momento in cui abbandonò il telaio per dipingere liberamente. Il Castello di Rivoli lo ricorda con una mostra fino al 23 agosto e lo stesso farà quest’estate il Clark Institute in Usa. Lo incontriamo nel suo studio nel quartiere di Vanchiglietta pieno di tele colorate appese ai muri come vele al vento, uno spazio di finestre e cemento in un ex edificio industriale dove lavorano pure colleghi come Zorio, Gastini e Sighicelli.
Come ha iniziato?
«Mio padre era avvocato, mia madre casalinga. Io ho fatto il ragazzo di studio fino a 60 anni, ma al pomeriggio dipingevo. Essendo timido sarei stato un pessimo civilista. La pittura mi ha insegnato a portare fantasia nell’avvocatura e il diritto a dare una regola a ogni tela, anche per trasgredirla. Da bambino suonavo il piano, poi ho iniziato a copiare cartoline e i miei genitori mi hanno mandato da un vecchio pittore tradizionale per imparare il mestiere. A 15 anni un Mondrian mi fece capire che c’erano artisti che guardavano avanti, mentre altri indietro».
Fu così che lasciò la figurazione?
«Ero troppo timido per darmi all’astratto e all’informale quindi continuai come prima. A 20 anni andavo al mare a Santa Margherita e mi alzavo alle 7 per dipingere. Iniziai a frequentare l’Accademia Albertina e nella polemica feroce tra figurativo e astratto non sapevo da che parte stare: vedevo maestri sia da una parte sia dall’altra. Nel 1964 la Pop art alla Biennale di Venezia mi spinse a lasciare la figurazione perché la pittura andava da un’altra parte. Yves Klein con i suoi monocromo blu mi indicò una strada precisa».
Perché tolse il telaio?
«Dipingevo per terra su carta, su canapa e su lino per far penetrare il colore nella materia e farlo colare di meno. Per camminare sulla tela dovevo togliere il telaio finendo per rispettare la memoria della tela, che è quella di essere mossa, piegata e stropicciata. La tela non è intoccabile, ma protagonista. Abbandonai il sistema gerarchico per cui l’artista è sopra e gli elementi sotto, mentre invece sono loro che lavorano».
Perché non finisce i quadri?
«Secondo la scuola Zen è inutile fermarsi a pensare perché intanto la vita va avanti. Lascio l’azione sospesa per dare una traccia del tempo oltre che dello spazio, aprendo la strada al vissuto più che al perfezionismo. I Veda dicono che il Brahma, il principio, non è suscettibile di alcuna definizione perché insufficiente. Similmente la scienza quantistica spiega che l’energia si percepisce da dopo che diventa particella, non prima. Non sono religioso, ritengo che l’identità finisca con la vita, ma penso pure che la religione sia una grande memoria e che noi abbiamo bisogno di energia, da dovunque venga. Le divinità in fondo sono un’invenzione razionale utile a questo».
La passione per la scienza da dove viene?
«La pittura racconta la cultura del suo tempo e se una volta facevo i conti con il pensiero orientale oggi approfondisco le scoperte scientifiche. Ora la tecnica ci ha portato addirittura l’Ai, che può essere usata bene o male. Un nuovo rapporto con la natura e con le sue risorse, grazie alla scienza, è l’unica salvezza per l’umanità. L’arte, dal jazz a Picasso e Matisse, ha capito per prima nel Novecento che il principio di dominazione diventava pericoloso. Valeva per la bomba atomica come oggi con Trump e Putin».
Ha resistito come pittore mentre tanti artisti cambiavano mezzo, come mai?
«Non ho mai visto i nuovi movimenti come un pericolo, come per esempio faceva Piero D’Orazio. Ho avuto la fortuna di convivere con l’Arte povera e di capire che ha messo avanti l’intelligenza della natura a quella dell’uomo. Questo è Torsione di Anselmo con l’energia che si sviluppa dal cuoio per tornare allo stato naturale o l’opera di Zorio che introduce elementi chimici che si combinano. La mia pittura si è arricchita grazie a loro».
E ha trovato una sua via?
«Mi sono reso conto che nella pittura concorrono due memorie, quella dei materiali, protoni ed elettroni, e l’invenzione umana dalla Preistoria in poi. Il mio segno porta dentro la memoria della pittura anziché la mia. Il materiale stesso mi ha suggerito di andare avanti facendo segni uguali, introducendone di diversi e sentendo la necessità di aggiungere i campi di colore concentrando l’energia. Dai segni anonimi poi sono passato a riferimenti ad artisti come Matisse, Tintoretto, Uccello. Nell’ultimo ciclo dedicato al disordine ho analizzato la forza della natura, che sia religiosa o energetica. Nel campo blu c’è l’energia e nel giallo l’identità. Il bosone di Higgs è fatto di questo. In questo immenso giramento di palle che è l’universo, un frullato di energia, la pittura ne fa parte ed è inutile isolarla».
Ha mai pensato di lasciare la pittura?
«Sono stato invitato a farlo, anche perentoriamente. Il gallerista Sperone ha scritto che la pittura all’epoca veniva rifiutata. Per me invece era l’unico strumento. Come un martello per un fabbro. Più di tutti mi ispirò Bruce Nauman, che mi fece capire che nella pittura c’è la storia dell’uomo».
Con Giulio Paolini avete avuto due storie parallele?
«Sì, me lo fece conoscere Mondino. Siamo rimasti di lato rispetto all’Arte povera. Io lavoravo con Sperone e lui con Pistoi. Io ero un pittore eretico, lui concettuale per conto suo. Il critico Celant non sapeva come classificarci».
Che ruolo ha avuto Torino?
«Torino è passata da piccola capitale savoiarda, ignorante e chiusa a una città che con tutti i limiti dell’industrializzazione si è aperta al mondo. A Porta Palazzo negli anni ’50 si trovavano gli orti piemontesi, nei ‘70 le verdure del meridione, nei ‘90 i pigmenti africani. Torino è stata lo sfondo di una scena artistica vivace ed è una città che con tutti i problemi che comporta la crescita continua a rinnovarsi».