Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Agnieszka Holland è una regista di cinema che come pochi altri sa interpretare lo spirito del tempo e una certa idea dell’Europa con le sue contraddizioni fra le promesse di uguaglianza, libertà e fratellanza e l’invincibile convinzione illuminista che un mondo migliore sia possibile da un lato, e la tragica realtà e memoria dell’esclusione, stragi e genocidi, dall’altro. La sua biografia e produzione artistica sono intrecciate con la storia del nostro continente nell’arco del Novecento e fino ai nostri giorni. Holland è nata a Varsavia nel 1948, tre anni dopo la fine della Seconda guerra mondiale con la città ridotta a un cumulo di macerie, e tante speranze. Il padre, importante intellettuale e giornalista, ebreo e comunista, nel 1961 fu arrestato con accuse non chiare. Durante la perquisizione dell’appartamento cadde dalla finestra in circostanze altrettanto poco chiare e i suoi funerali si trasformarono in una manifestazione silenziosa del dissenso di molti intellettuali di primissimo piano. La madre è stata insignita con il titolo di Giusta fra le Nazioni, destinato a coloro che hanno salvato gli ebrei durante la Shoah.
Con il suo cognome, Holland aveva scarse possibilità di studiare in Polonia e comunque voleva fare altre esperienze. Diciottenne, decise di iscriversi alla scuola di cinema nella capitale della Cecoslovacchia. Ha vissuto l’esperienza della Primavera di Praga, dell’invasione sovietica del 1968 ed è finita per un breve periodo in carcere. Oggi, femminista e in prima linea nelle battaglie contro i nazionalismi, spesso attaccata con durezza dai poteri costituiti, non è tipo da vantarsi del proprio coraggio.
L’intervista comincia parlando di Franz, il suo film su Kafka, girato a Praga e in uscita nei cinema italiani il 14 maggio. L’autore della Metamorfosi non appare come un uomo triste e tanto meno un profeta della catastrofe, ma è una persona fragile, dotata di un senso dell’umorismo raffinato e di una sfrenata fantasia, un uomo tenero, bisognoso di amore, incapace di avere un rapporto stabile con le donne e che si confronta con un padre autoritario e volgare. Il film, affascinante e godibile, con Idan Weiss nel ruolo del protagonista, peraltro quasi identico al Kafka vero, procede per episodi, frammenti, storie. Come se Holland avesse voluto dar corpo all’intuizione di Walter Benjamin per cui Kafka racconta un mondo di cui non è possibile ricomporre i pezzi.
Per lei chi è Kafka?
«È stato la figura fondamentale nel periodo più importante della mia crescita personale, fra i quattordici e i vent’anni. Avevo l’impressione di conoscerlo, di comprenderlo, come se fossi sua sorella. Nel mio film è molto importante Ottla, la sorella appunto dello scrittore».
La sorella amata, morta ad Auschwitz.
«Talvolta è irritata con lui, ma è tenera e cerca di proteggerlo dal padre e dagli altri e di aiutarlo. Ottla è consapevole della fragilità del fratello ma ammira la sua forza. La fragilità e la forza sono i due lati di Franz. La forza sta nel fatto che nonostante l’evidente fragilità e contro le attese che gli altri hanno su di lui (soprattutto il padre) va avanti per la sua strada. Le voglio raccontare una storia».
Prego.
«Nel 1981, con mio marito di allora (Laco Adamik, lo sposò a Praga ndr) abbiamo realizzato per la tv polacca l’adattamento de Il processo. Dovevamo decostruire e poi ricostruire il testo in un’altra chiave interpretativa. Oggi i registi in genere ne prendono frammenti, aggiungono, tolgono. Io invece ho cercato di essere fedele alla parola scritta. Sentivo una responsabilità nei confronti di Kafka. E lavorando al testo ho fatto una scoperta. Ecco, Josef K, il protagonista che spesso viene considerato un alter ego dell’autore, è invece Hermann Kafka, il padre. È Hermann che durante il processo si trasforma in Franz. E a questo punto non ha più chance».
I testi di Kafka possono essere interpretati in mille modi.
«Nel mio film, verso la fine (ma non facciamo spoiler) una guida turistica di Praga dice che Kafka ha chiuso i suoi testi a chiave e l’ha portata via con sé. Nei testi brevi, gli Aforismi di Zürau (in italiano in un’edizione di Adelphi a cura di Roberto Calasso e in un’altra di Keller, curata da Rainer Stach) vediamo tutta la sua ambivalenza e l’impossibilità di chiudere il cerchio».
Era un europeo che ha perso la patria. Alla lettera. Nel 1918 l’Austro-Ungheria cessò di esistere. Un mondo di tante lingue e identità era andato in pezzi.
«Non l’ha mai avuta, una patria. È stato una persona dall’identità indefinita, anche per questo mi è vicino. Certo, era un europeo. Era nato in Austro-Ungheria ma non era né austriaco né ungherese, per i cechi era un ebreo tedesco, per i tedeschi un ebreo e per gli ebrei un cattivo ebreo, perché non era osservante e non si identificava con la comunità. Il suo ebraismo era poco più di un’avventura intellettuale. Nella Cecoslovacchia fra le due guerre non era oggetto di interesse se non per la cerchia dei suoi amici di lingua tedesca. Dopo la Seconda guerra mondiale diventò un fenomeno globale, gli si attribuirono le doti di profeta che avrebbe previsto le camere a gas, i lager e tanti fenomeni immanenti, compresa l’alienazione come chiave filosofica per comprendere il mondo. In seguito, in Cecoslovacchia in mano agli stalinisti era considerato uno scrittore borghese decadente. Lo hanno riscoperto con un celebre convegno degli scrittori nel 1962».
Quel convegno anticipava la Primavera di Praga. Lei durante la Primavera era alla scuola del Cinema.
«Milan Kundera insegnava storia della letteratura. Trasmetteva il fascino di Kafka e della letteratura in lingua tedesca. Parlava di Broch, Musil e altri autori di quel mondo. In Cecoslovacchia all’epoca erano degli sconosciuti. Io in Polonia li avevo letti».
Ci racconti di Kundera come professore.
«Grandissimo carisma, estremamente intelligente e colto, brillante, emanava una luce del tutto particolare. Ed era un uomo bellissimo, consapevole di esserlo. Aveva mani molto belle».
Infatti le faceva fotografare.
«Gesticolava per farle notare. Le ragazze del corso, peraltro frequentato a maggioranza da maschi, erano tutte innamorate di lui. Ma al di là della bellezza, quello che diceva era interessante e istruttivo. Faceva capire che ci sono tante variabili delle storie e incitava a cercare le novità e le sorprese».
Il cinema cecoslovacco degli anni Sessanta era uno dei precursori e motori della rivoluzione.
«Tanti registi bravissimi e coraggiosi».
Ne cito una: Vera Chytilová e il suo “Le margheritine”, storia di due ragazze indomite e renitenti a ogni gerarchia, formale e informale.
«Lei era uno spirito anarchico. Un talento sfacciato, senza limiti. All’epoca tutto sembrava possibile».
Il cinema parlava il linguaggio di rivolta un po’ ovunque in Europa. E per quanto riguarda le donne viene in mente Agnès Varda con il suo Le bonheur.
«Per me è la persona più importante della Nouvelle Vague francese. Di lei si parla poco perché era donna, e moglie di Jacques Demy. Invece i suoi film sono geniali. L’ho conosciuta bene, avevamo rapporti cordiali. Le devo molto».
Torniamo in Polonia e facciamo un salto temporale. C’è una foto suggestiva: Varsavia, una piazza vuota se non per la presenza di poliziotti dietro le transenne e lei sola, dall’altra parte della barriera, che li guarda.
«La foto risale al 2017, due anni dopo la vittoria elettorale del Pis (Diritto e giustizia), il partito di Jaroslaw Kaczynski: il sogno di una Polonia solidale, guidata da idee di fraternità e uguaglianza era svanito. Quella piazza era svuotata dalle presenze umane per paura delle contestazioni. Passavo da lì per caso. Domandai ai poliziotti cosa provavano ad aver militarizzato un pezzo della città. Ma avevano avuto l’ordine di non rispondermi. E allora ho deciso di stare lì zitta e guardarli. Non era un atto eroico, rischiavo al massimo di essere identificata».
Parliamo dei suoi film. In “Attori di provincia”, del 1978, racconta le prove di uno spettacolo teatrale in una piccola e grigia città polacca. Il regista arrivato da Varsavia si rivela un opportunista e vuole evitare le parti del testo scomode per il regime, gli attori sono persone senza speranze né desideri. All’epoca in Polonia fioriva (fra difficoltà e censure) quello che si chiamava il cinema dell’“inquietudine morale”.
«Io ero diversa, mi chiedevo cosa fosse l’arte».
Ma il dramma che il regista mette in scena è “Liberazione” (in polacco “Wyzwolenie”) di Stanislaw Wyspianski, un autore dei primi del Novecento e si misura con i miti romantici patriottici. Ora, liberazione non significa libertà. E la differenza fra liberazione e libertà è un’idea che attraversa tutti i suoi film. Un’idea illuminista, in fondo.
«Mi riconosco in questa intuizione. La libertà non è data per sempre. L’avevo capito con la normalizzazione della Cecoslovacchia. L’esperienza della liberazione dopo decenni o secoli di oppressione non impedisce l’inversione dei ruoli. Da perseguitati talvolta diventiamo persecutori. Ci sono esempi attuali».
Essere vittima è una situazione, non uno status, e non determina il carattere delle persone né dei gruppi sociali o dei popoli. La storia dell’Europa dice anche questo.
«Vero. Però la tradizione cristiana esalta la figura della vittima. E questo ha ripercussioni nel modo di percepire il mondo nei Paesi che per ragioni geopolitiche spesso sono state vittime. In Polonia, dei vincitori si parla con sospetto, ma al contempo l’esaltazione del sacrificio alimenta la retorica nazionalista».
Essere stati vittime non comporta alcun obbligo morale?
«Mi chiedo: se sei un reduce, un sopravvissuto fino a che punto sei obbligato a essere fedele alla memoria? Faccio un esempio. Marek Edelman (comandante in seconda della rivolta nel ghetto di Varsavia e militante del Bund, il partito socialista degli ebrei, avversario dei comunisti e dei sionisti, ndr) è rimasto in Polonia per essere “il guardiano delle tombe”. Ed è una posizione ammirevole. Ma se mi chiede se non riconoscere quell’obbligo sia moralmente sospetto, risponderei che non ho una risposta».
In un altro film, “Una donna sola” del 1981, fa vedere una postina, madre sola con un bambino, che vive nella povertà estrema. Il racconto ricalca il linguaggio del neorealismo e anticipa in Polonia la sensibilità femminista.
«Ho sempre avuto un rapporto con i proletari. Leggevo le lettere che i lettori della provincia mandavano al giornale che dirigeva mia madre. Il film nasce dalla vita. Ma anche dallo spirito di contraddizione. Nel 1981 Andrzej Wajda girava L’uomo di ferro, un film che esaltava la classe operaia».
Era il periodo di Solidarnosc.
«I miei amici erano in preda alla mania operaista, convinti della vittoria di Solidarnosc. Io invece ho pensato che i più umili e oppressi erano invisibili, trasparenti. Anni dopo, con la trasformazione capitalista, da invisibili sono diventati condannabili, come se la povertà fosse una colpa. Certo, conoscevo molto bene il neorealismo, le opere di De Sica e di Rossellini. E ho frequentato e amato il cinema italiano in genere, in particolare i film di Pasolini».
Per esempio?
«Il Vangelo secondo Matteo per l’autenticità dei protagonisti e della narrazione. Per me quel film è l’interpretazione più fedele dello spirito dei Vangeli. E poi Edipo Re, un vero capolavoro, per gli attori, la scenografia, la sensualità che emana».
I suoi film sono sempre ancorati nel tempo. Non giocano con il sacro né con la metafisica.
«Ho la consapevolezza dei limiti. Ho sempre dubbi».
Avere dubbi non significa non schierarsi.
«Al contrario. Puoi schierarti proprio perché hai dubbi. Altrimenti è fanatismo o stupidità».
Il suo film “Europa Europa” racconta la storia di un ragazzo ebreo nelle file della Hitler-Jugend e arruolato nelle truppe naziste. Per lui questa è la salvezza. Ma sa che se scoprono che è circonciso lo uccideranno.
«Si basa su una storia vera. L’ho girato nel 1989. Sembrava che l’Europa fosse rinata e si stesse unendo. Ma c’è l’Europa dei diritti e l’Europa che ha partorito i peggiori crimini contro l’umanità. L’amara ironia insita nella storia di questo ragazzo ha dato a quel film la forma di un racconto filosofico».
Non aveva paura di affrontare la Shoah in questo modo?
«L’Olocausto è un evento la cui memoria sarà sempre reinterpretata di nuovo, un po’ come avviene con la guerra di Troia. Dalla memoria della Shoah si possono trarre diverse conclusioni e narrazioni. Ero consapevole del rischio che correvo: temevo reazioni negative, soprattutto da parte degli ebrei. Invece sono stati i tedeschi ad accusarmi quasi di blasfemia mentre le recensioni negli Stati Uniti e in Israele erano buone. Dicevano che avevo evitato il sentimentalismo. Avevo indovinato lo spirito del tempo».
L’arte è spesso sospensione di giudizio a favore della contraddizione.
«Far vedere la complessità degli umani è l’essenza dell’arte».
Però con l’Intelligenza artificiale tutto è manipolabile, le immagini, le parole, i contesti. Cambia l’idea della complessità?
«Ho chiesto a un amico che se ne occupa di mestiere se all’Intelligenza artificiale si può aggiungere l’empatia. Non ho avuto una risposta».
Insisto. L’Intelligenza artificiale aiuta ad abolire la verità e la rete ne è un formidabile vettore.
«Ma ci sono i fatti. La novità è la facilità con cui puoi manipolare o negare i fatti. L’aveva già previsto Orwell. Ma le dimensioni e i mezzi tecnologici hanno fatto un salto di qualità. Quando ho girato L’ombra di Stalin…».
Un film che racconta la vicenda di Gareth Jones, il giornalista gallese che negli anni Trenta scopre la verità sull’Holodomor, la carestia in Ucraina con milioni di morti, la rende nota mentre alcuni suoi colleghi corrispondenti a Mosca preferiscono tacere...
«Il disastro comincia quando i media non danno più conto dei fatti».
“Green Border”, di tre anni fa, racconta storie di migranti intrappolati al confine fra Bielorussia e Polonia e di attivisti che portano aiuti. Eppure non è un documentario, a recitare sono attori e attrici. Per narrare le storie estreme è necessaria la mediazione artistica e non la presa diretta?
«Non c’è una regola universale. Ho bisogno dell’artificio per costruire una storia, per raccontarla così come la immagino. Nello specifico, alcuni attori erano ex profughi mentre l’attrice Maja Ostaszewska è stata un’attivista».
Dal 1981 lei per anni è stata esule in Francia, ha lavorato a Hollywood, oggi è molto presente in Polonia. Dove sta davvero a casa?
«Sto bene nella casa in Bretagna da dove sono collegata con lei. Mi sento bene là dove non ho radici».
E di Kafka a Praga cosa resta?
«È diventato una fonte di guadagno per un’intera città, fra gadget, guide, musei, caffè. C’è sempre più Kafka a Praga ma è sempre meno vivo. Questo paradosso mi ha spinto a guardarlo dalla prospettiva di oggi».

WLODEK GOLDKORN