Robinson, 8 febbraio 2026
Per i colori di Cezanne vale la pena vivere
«Quelle incredibili mele o pere dipinte da Cezanne» diceva Woody Allen nella scena finale di Manhattan, pensando a ciò «per cui vale la pena di vivere». Facendo la conta dei suoi amori – Groucho Marx, la sinfonia Jupiter di Mozart, Gustave Flaubert e Joe DiMaggio – disegnava nell’aria le forme rotonde delle nature morte del grande Paul. Nella mostra che oggi celebra il genio francese alla Fondazione Beyeler di Basilea (fino al 25 maggio), sono ben quindici le composizioni dove la frutta galleggia su tovaglie bianche o piani inclinati, insieme a brocche e bicchieri, pani e coltelli. «Mele che rotolano da tutte le parti, ma non cadono mai» spiega il curatore Ulf Küster e sorride, come davanti a un trucco di magia. E, di fatto, nei capolavori di Cezanne (1839-1906) c’è un artificio che si chiama equilibrio. «Merito del suo senso assoluto per la proporzione e la misura» e della sua abilità di giocoliere, capace di orchestrare nel vuoto ogni oggetto con destrezza. Se è vero, come insegna la fisica moderna, che il vuoto non esiste ma è pieno di particelle e di energia, in Cezanne l’invisibile ha la forma di un’arancia, che è una sfera perfetta, un corpo nello spazio, una geometria allo stato puro.
Quando approdò nella Parigi degli impressionisti, di Manet, Renoir, Monet e Pissarro, in fuga dalla sua Provenza, dai pendii dolci di Aix e dal corso del fiume Arc dove si tuffava a primavera, sognava di immergersi nella città degli artisti e succhiarne il midollo dell’ebbrezza. Ma non si lasciò tuttavia sedurre dai guizzi tremuli della luce e delle stagioni, dalla poetica del percepito e del respiro che svapora. Rigoroso e caparbio, inseguì una pittura concreta, che indagasse l’ossatura del mondo, la solida costruzione della natura; che non andasse in polvere al primo colpo di vento, ma si ergesse davanti agli occhi, potente come un monito. «La mia tela non vacilla, è vera, è densa, è piena!». Ed era un asilo sicuro per l’inquietudine dei sentimenti, aggiunse il critico Mario De Micheli in un saggio memorabile sul dolore che avvicinava Cezanne a van Gogh e che i due esorcizzarono in modi opposti: Vincent investendo la pittura della sua angoscia emotiva. Paul aggrappandosi eroicamente all’architettura del reale per non scivolare mai nell’effimero.
La mostra affonda non a caso – attraverso ottanta opere, fra dipinti e acquerelli (anche inediti) – dentro le pieghe della sua maturità, reduce dalla fatica degli esordi, dai rifiuti amari dell’accademia, dai drammi esistenziali, dalle liti col padre che lo voleva bancario al suo fianco e dalle incomprensioni della giovane moglie Hortense che, alle interminabili ore di posa (per ben 98 ritratti), preferiva la vanità dei café. Così Cezanne il gigante, «il padre di tutti noi» sosteneva Picasso, il maestro «che m’ha insegnato il valore delle forme» confessava Léger, si conferma definitivamente il pioniere dell’arte moderna, senza il quale Matisse non avrebbe scoperto la sintesi, Giacometti lo spazio, Mondrian la matematica e Rothko i colori dell’invisibile. Quelli che aleggiano, per esempio, sulla cima del monte Sainte-Victoire, il massiccio calcareo davanti a cui Cezanne posizionò ostinatamente per anni il suo cavalletto, sedendo e mirando... Pittura en plein air sì, ma senza pittura. Solo meditazione all’aria aperta, per registrare volumi che, nella quiete dello studio, avrebbe ricomposto col pensiero.
Alla cima conica di Sainte-Victoire dedicò oltre 30 oli e numerosi acquerelli. Nove di questi lavori esposti ora in sequenza tradiscono la sua lotta con la montagna, per espugnarla e restituirne la persistenza nel tempo e nell’orizzonte. «Per dipingere bene un paesaggio devo prima scoprirne le caratteristiche geologiche» raccontava, ricordando le intense passeggiate fra i boschi in compagnia di un amico poeta appassionato di scienze naturali, con cui discuteva delle origini della terra, affidando poi al colore «il profumo del marmo lontano, l’odore verde dei prati e l’odore delle pietre». Sinestesie tradotte in una tavolozza calcolata, dove i suoi azzurri indimenticabili ammantano ogni dettaglio, ogni corpo nudo, ogni caraffa, proiettandoli nell’eterno. Come nella serie delle bagnanti, palpitanti di vita arborea, creature ibride e silvane, fuse con gli alberi che le cingono e alle quali Picasso attinse voracemente quando disegnò a colpi d’accetta le sue Demoiselles d’Avignon. O come Il ragazzo con il panciotto rosso, dal celeberrimo braccio lunghissimo, che sfida le regole dell’anatomia, di cui Paul se ne infischiava, cercando la forma plastica e, insieme, la trascrizione di un moto interiore, citazione struggente della Melencolia di Dürer. Davanti ai Giocatori di carte, apice della pittura di sempre, si capisce come Cezanne voglia mettere sul tavolo i suoi segreti. Lo dichiara nella postura, nei gesti, nel bordo del tavolo che invita lo spettatore a sedersi e a smazzare con loro. E lo fa anche reinventando il “non-finito” rinascimentale, lasciando emergere la superficie intonsa della tela e dimostrando così che la pittura non è un inganno, ma rappresenta sinceramente se stessa. Oltre ad aver varato il cubismo, ispirò insomma l’arte concettuale, con mezzo secolo d’anticipo.
Per la cronaca: Cezanne senza accento è corretto secondo la lingua provenzale; la “é” acuta fu applicata dai parigini, che ne sbagliavano la pronuncia. Altro motivo, forse, per cui Paul lasciò in fretta la città delle luci e tornò alle pendici della montagna magica. Una delle cose per cui valeva la pena di vivere.