La Lettura, 8 febbraio 2026
Amelia Rosselli, La poesia è lapsus
Il prossimo 11 febbraio saranno trent’anni dal giorno in cui Amelia Rosselli, per sottrarsi alle ombre cattive e instancabili che la tormentavano fin dall’infanzia, decise di togliersi la vita gettandosi dalla sua mansarda di via del Corallo 25, a Roma. Era il 1996, dunque, e si può dire che già da qualche tempo la sua poesia non godesse dell’attenzione che aveva suscitato per almeno un quindicennio dal suo primo apparire, all’inizio degli anni Sessanta. Da quel giorno, tuttavia, quel processo si è letteralmente invertito, al punto che nel giro di pochi anni la considerazione critica di questa poetessa spesso, tanto più nei suoi numerosi epigoni e sedicenti imitatori, si è fatta in realtà acritica, trasformandosi allora nel partito preso di un cliché o, detto altrimenti, in un mito. Il che, andrà subito aggiunto, non giova mai a un autore, perché finisce per sottrarlo alla dimensione, che è storica, problematica, sempre in varia misura provvisoria, del suo comprendere e del suo operare, con tutte le parzialità e i limiti che questo inevitabilmente comporta.
In ogni caso, lettori e interpreti anche di grande qualità non le sono certo mancati; e del resto la sua poesia fin dall’inizio mostrò di possedere buone ragioni per giustificare tale interesse. Si potrebbero allora segnalare tre momenti particolarmente importanti nella storia della sua ricezione, i primi due di carattere eminentemente critico, il terzo di natura anche editoriale. Il primo è il saggio con cui nel settembre del 1963 Pier Paolo Pasolini accompagnò l’uscita di un gruppo di poesie di Amelia sulla rivista «Il Menabò» (l’anno successivo sarebbe apparso per Garzanti il suo primo libro, Variazioni belliche). Nel corso del tempo la poetessa mostrò di non sottoscriverlo in diversi punti, ma in ogni caso si tratta di un intervento fondamentale (e, diciamolo pure, di medianico acume critico), in particolare per l’impiego della nozione di lapsus, attraverso cui Pasolini riconduceva le continue, anche eclatanti infrazioni e deformazioni linguistico-espressive di questa poesia, a una zona mediana sempre oscillante tra l’inconscio e il conscio, tra l’irrazionale e l’intenzionale, tra l’istinto e la volontà costruttiva.
Il secondo momento è quello dell’inclusione, siamo nel 1978, nell’antologia Poeti italiani del Novecento, curata per Mondadori da Pier Vincenzo Mengaldo. Ed è questo un episodio di straordinaria importanza e visibilità, sia perché si tratta dell’antologia, quasi per consensus omnium, più autorevole del nostro Novecento, sia perché Amelia è in assoluto l’unica poetessa a esservi compresa. Inizia proprio qui, allora, quel processo di canonizzazione che potrà dirsi concluso soltanto nel 2012 con l’uscita nei Meridiani di Mondadori – ed è questo il terzo momento che intendevamo segnalare – del volume L’opera poetica (lo ha curato Stefano Giovannuzzi, ma alla sua realizzazione ha collaborato anche un piccolo team di studiosi). Da quel momento, si può dire che Amelia Rosselli sia entrata a tutti gli effetti nel pantheon della nostra letteratura.
Si dice spesso, non senza ragione, dell’origine traumatica e di conseguenza nevrotica della sua poesia. E il riferimento primo non può essere allora che alla morte del padre, l’esule antifascista Carlo, assassinato a Parigi nel 1937 assieme al fratello Nello, con tutto quello che per Amelia, che aveva allora sette anni, ne sarebbe derivato: il dolore, le peregrinazioni, ma soprattutto quell’angoscia e quel terrore, quel senso di persecuzione che non se ne sarebbero più andati, come se la vita avesse finito per coincidere per lei con uno stato di belligeranza permanente. Ma se origine traumatica è una formula ben plausibile, bisognerà poi precisare come la scrittura poetica consista anche in altro. Certo non in un rimedio, ma comunque in qualcosa in uscita dal buio spaventevole della sua provenienza, non fosse altro perché il processo di oggettivazione formale – proprio come la scrittrice voleva che fosse – comportava anche e soprattutto un andare al di là di sé stessi e della propria biografia, anche della più violentemente incistata nel corpo, nei sensi, nella mente, perfino nel respiro. Del resto non amava richiamare nei suoi versi la propria vicenda biografica. Lo ha fatto di rado, infatti, e in questo passaggio di Variazioni belliche, che non a caso è tra i suoi più noti, più esplicitamente che altrove: «Nata a Parigi travagliata nell’epopea della nostra generazione/ fallace. Giaciuta in America fra i ricchi campi dei possidenti/ e dello Stato statale. Vissuta in Italia, paese barbaro./ Scappata dall’Inghilterra paese di sofisticati. Speranzosa/ nell’Ovest ove niente per ora cresce».
In modo più marcato nel primo libro, ma poi anche nei due successivi – Serie ospedaliera e Documento, rispettivamente del 1969 e 1976 (il primo comprende La libellula, lo splendido poemetto scritto nei tardi anni Cinquanta; ma va ricordato che ha composto anche poesie in inglese) – lo stesso spazio o, come diremmo oggi, la formattazione del testo assolve in tal senso un ruolo importante, funzionando allora come uno scudo difensivo ma insieme anche come una prigione, se non come una camera di tortura. Infatti, un po’ come diceva Pasolini in relazione al lapsus, con questa poesia si rimane sempre in bilico, come in una terra di nessuno indecidibile tra la coazione a ripetere e la decisione attiva della voce poetante (personalmente, sarei comunque propenso a non trascurare mai quest’ultima), tra idioletto privato idiosincratico e lingua poetica universale, o ancora tra codice poetico e invenzione originale. Il fatto è che Rosselli procede in genere per via di letteratura, ripetendo e distorcendo a modo suo stilemi e moduli della più riconoscibile tradizione del Novecento (Dino Campana ed Eugenio Montale primi fra tutti). Ed è proprio da questa rimasticazione ossessiva che derivano sia quel tanto di bigiotteria poetica novecentesca un po’ kitsch che si ritrova nei suoi versi sia, viceversa, quando l’alchimia riesce, la sua voce, i suoi ritmi, le frequenze più efficaci e singolari, che davvero allora appaiono come cosa soltanto sua, tra la più allarmata e ineffabile (ma in realtà pienamente espressa) percezione dell’ostilità della vita e la più disarmata richiesta di comprensione e tregua: «Perdonatemi perdonatemi perdonatemi/ vi amo, vi avrei amato, vi amo/ ho per voi l’amore più sorpreso/ più sorpreso che si possa immaginare».