Robinson, 11 gennaio 2026
Intervista a Marco Delogu
Dove si colloca oggi il lavoro di un fotografo, oggi che le immagini, come fossero catrame, asfaltano ogni possibile strada percorribile? Non è tanto la famosa perdita dell’"aura”, o il gioco seriale della ripetizione a sconvolgere il linguaggio della fotografia, quanto la sua opprimente e detestabile prepotenza esercitata attraverso i nuovi mezzi della comunicazione. Sospetto che sia questa una delle ragioni per cui non esistono che fotografi infelici. Ho conosciuto Gianni Berengo Gardin, Mimmo Jodice, Oliviero Toscani. Ciascuno a proprio modo sorrideva al mondo perché il mondo aveva bisogno di loro. Sono scomparsi in questo “oggi”, in questa mesta e nevrotica contemporaneità. Ma non è di addii che vorrei parlare con Marco Delogu, che si difende dalla fotografia facendo altro. Attualmente presidente dell’Azienda Speciale Palaexpo, è stato quattro anni a Londra a capo dell’Istituto italiano di cultura, ha organizzato incontri con letterati e filosofi. Vive con una compagna e un figlio adolescente in una casa romana ma molto “inglese” con i mattoncini, le scale interne, il giardino che è poi un piccolo parco. Mi sembra, con i suoi 65 anni di vita, un uomo con un retrogusto problematico che oscilla tra la soddisfazione del fare e la tristezza del dire.
Sei fotografo ma anche tante altre cose.
«Fare solo il fotografo mi annoierebbe. Rischierei di piombare in una sorta di malinconica ossessione. Non dovrei dirlo, ma i fotografi a tempo pieno, che parlano solo del loro mestiere, mi annoiano».
Della fotografia italiana cosa pensi?
«Ci sono casi importanti nella nostra storia. Ma attualmente ho la sensazione che arranchi, che sia rimasta indietro rispetto al panorama internazionale. C’è qualche grande individualità, ma è come essere in presenza di monadi che non comunicano».
Insomma, se vuoi essere un buon fotografo liberati della fotografia.
«O almeno non farne la tua ossessione. Cresci pensando ad altro. Per me è stato importante conoscere e frequentare gente come Raffaele La Capria, Cesare Garboli, Emilio Garroni. Hanno allargato il mio orizzonte».
L’ossessione può anche essere un valore nell’arte.
«Ma anche una malattia. Ghirri è stato un grandissimo fotografo. C’è mai stata una sua scuola, dove qualcuno si è formato liberamente o solo imitatori?».
In questi mesi sono scomparsi Berengo Gardin, Toscani, Jodice. Qualcosa hanno pur significato o no?
«Tre nomi importanti e diversi l’uno dall’altro. Ma se devo parlare di mondi personali penso a Mario Giacomelli, allo stesso Guido Guidi. Di loro due mi colpisce il fatto che hanno viaggiato pochissimo».
Erano fotografi di pianura. Come Ghirri, dopotutto.
«Non riuscivano, tranne forse Giacomelli, a staccarsi da una certa antropologia locale: uomini, case, paesaggi sempre uguali. Penso alla loro pianura come all’"angelo sterminatore” che cancella ogni differenza».
È la loro fedeltà alla forma. Fare sempre la stessa cosa anche se nel profondo è diversa.
«Come Morandi con la sua pittura».
Ma a te che invece vivi con inquietudine la forma, e che hai bisogno di cambiare soggetto, come appare tutto questo?
«Io non riuscirei a fare la stessa cosa per tutta la vita. A essere come quei pony da circo dressati per un solo movimento. Preferisco gli artisti che attuano il cambiamento in relazione a ciò che accade nelle loro vite».
Per uno come te cos’è la noia?
«Mi vengono in mente due definizioni. La noia è tutto quello che hai smesso di ricordare, che hai lasciato andare perché non era interessante. Oppure è l’anticamera del pensiero. A me può accadere che attraverso la noia mi si accenda improvvisamente il cervello. Detesto chi è sempre alla ricerca della novità».
Mi sembra che tu abbia un rapporto molto contrastato con la fotografia.
«È la ragione per cui auspico che si scattino meno foto, si scrivano meno romanzi, si faccia meno musica. So che è un sogno impossibile. Ma dovremmo metterci un po’ a dieta, scardinando la dittatura del presente».
Ricorri all’arte del passato. Lo hai fatto con le statue romane e con Antonello da Messina. Che genere di conti fai con il passato culturale?
«Più che i conti, mi interessano i gesti le posture, i volti che l’arte del passato mette a disposizione. Diceva Flaiano: “Ormai faccio solo progetti per il passato”, che non era solo una battuta, ma un modo per ricordarci che il passato non è solo nostalgia. Ma creatività».
Su un altro piano era ciò che Aby Warburg chiedeva all’arte antica.
«Mi fai tornare alla mente una mostra che feci tantissimi anni fa nella caffetteria del Warburg Institut sulla statuaria romana. Ancora vivi Erwin Panofsky e Francis Haskell. Ero un trentenne. Mi invitò Nicholas Mann, studioso di Petrarca e all’epoca direttore del Warburg Institut. Altri tempi!».
Warburg usava l’espressione “Pathosformel” per intendere come una forma del passato superi il proprio tempo e sopravviva fino a noi, coinvolgendoci.
«È esattamente ciò che ho provato con Antonello: una forza emozionale, spesso inspiegabile, che mi arriva dai suoi dipinti».
Perché proprio Antonello?
«Perché ci risparmia tutto il “virtuosismo” nell’uso della luce che ritroveremo in Caravaggio un secolo e mezzo dopo. Intendiamoci, per Caravaggio la luce era pura ispirazione, mentre negli epigoni si è riprodotta in una meccanica contrapposizione fine a se stessa».
Hai messo a confronto alcuni ritratti di Antonello con personaggi della contemporaneità. Perché?
«Siamo sempre lì. Come può un artista far rivivere un’esperienza formale e definita del passato».
Cercavi la somiglianza?
«No, almeno non era la cosa principale. Quando ho fotografato una ragazza, in un campo rom, che allattava il suo neonato è stata una folgorazione. A quel punto, mi è sembrato naturale accostarla alla foto dell’Annunciata di Palermo. In un attimo la distanza di cinque secoli si è come annullata».
Mi ha colpito l’accostamento tra il “Ritratto d’uomo” di Antonello e il profilo del terrorista Pierluigi Concutelli. Che cosa hai visto?
«Beh, ti confesso che ha spiazzato pure me. Ma dovrei raccontarti delle mie visite nelle carceri e l’incontro del tutto casuale nella prigione di Rebibbia con quell’uomo che all’inizio mi terrorizzava».
E poi?
«A un certo punto restai solo in cella con lui. Soffrendo di claustrofobia sentivo che mi mancava l’aria e avevo paura. Ignorandomi cominciò a farsi la barba. Sul lato del viso notai un po’ di schiuma e una bruciatura. Senza una ragione ho pensato a una ferita e al contrasto tra il bianco e il nero».
Come tra il bene e il male?
«Il male che aveva fatto Concutelli era definitivamente inscritto nelle sue azioni terribili, per le quali scontava l’ergastolo. Non te lo so spiegare. Ma è come se l’enormità dei suoi crimini si rivelasse attraverso un dettaglio del volto».
Il diavolo che abita nel particolare.
«Per me è stato come cercare, a distanza di anni, nel dna di quella vita malnata, la prova di una colpa metafisica».
Tra i fotografi scomparsi di recente non abbiamo citato Salgado. Che pensi di lui?
«A volte era eccessivamente spettacolare. Indugiava troppo su una certa idea del bello. Ma tutto il primo periodo dei reportage lo considero fantastico. Di quella generazione lì mi piacciono molto Don McCullin e Josef Koudelka. Comunque se diciamo Salgado è chiaro che stiamo parlando di un gigante».
Il tuo primo lavoro fu una sorta di reportage sugli ospedali psichiatrici.
«Grazie a mio padre, amico di Basaglia, riuscii ad entrare in quei luoghi considerati fortezze impenetrabili».
Tuo padre chi era?
«Severino Delogu: famiglia sarda importante, medico pubblico e uno dei padri della riforma sanitaria del 1978. Alla fine degli anni Cinquanta pubblicò insieme a Giovanni Berlinguer La medicina è malata, un libro considerato allora di rottura per l’aperta denuncia del sistema ospedaliero. Nel 1981, carico delle nuove aspettative, fotografai sedici ospedali psichiatrici. Il risultato fu per me devastante sul piano psichico».
Non reggesti all’impatto emotivo con quella realtà?
«Ero del tutto impreparato. Mi infilai in quel progetto con la sfrontatezza di un ventenne e mi ritrovai come un vecchio spaesato e depresso. Vidi cose di un degrado assoluto, in ambienti dove non c’erano più esseri umani. Donne, per dire, recluse da decenni, e segregate lì dalle famiglie e poi dai medici solo perché incinte. Capisci?».
Quanto resistesti?
«All’incirca sei mesi. Ma quel reportage non l’ho mai voluto pubblicare. Adesso c’è uno storico di Bristol, John Foot, biografo di Basaglia, che spinge per farne un libro».
Sei d’accordo?
«Sì, adesso è passato tanto tempo e sarebbe anche un modo per buttarsi alle spalle quel senso di dolore che a lungo mi ha perseguitato».
C’è un modo per rendere pubblico l’orrore?
«È una domanda molto complicata e so di non avere una risposta attendibile. Ma so anche che conta moltissimo la sensibilità di chi attraverso quella foto, o quel reportage, scoprendo un senso di verità autentico. Non è facile coglierlo, non è facile trovare la giusta distanza da tutto questo. Ma è indispensabile se vuoi testimoniare e rivelare un evento così drammatico».
Hai seguito varie tematiche. Gli ospedali, le carceri, i campi rom, i cardinali in pensione, i compositori, i fantini del Palio di Siena. Cos’hanno in comune?
«Forse il fatto che sono tutti dei reclusi. Vivono e agiscono in spazi chiusi. Gli stessi cardinali lo sono, quando entrano in Conclave. Mi spaventa e mi attrae la claustrofobia».
Un’eccezione è la serie che hai dedicato ai cavalli. Ti colpisce la loro libertà?
«Ma sono davvero liberi? Il cavallo è l’animale fobico per eccellenza. Ha paura di tutto. E io che sono altrettanto fobico – per anni ho avuto il terrore di volare – ho imparato a cavalcarlo come fosse una forma di autoanalisi».
Le foto di cavalli come un omaggio al tuo inconscio?
«Alle mie paure, alle mie nevrosi». Fai molti ritratti: anche quelli sono una forma di autoanalisi?
«Sono stato un bambino timidissimo e l’idea di conoscere le persone attraverso i loro volti era anche un modo per scoprire aspetti complicati della mia personalità. Mi piacerebbe oggi riuscire scrivere delle persone che conosco e rivedermi attraverso di esse. Ma so di essere abbastanza negato».
Mi incuriosisce che recentemente ti sia occupato del ritratto di Gramsci.
«È una foto famosissima di cui si sa poco. Non si sa dove né quando sia stata scattata. Né chi era il fotografo. Considera che Gramsci ha avuto una quindicina di foto in tutta la sua vita».
Perché proprio quella?
«Perché è analoga al ritratto che Stanislao Ferrazzi fece di Leopardi sessant’anni dopo la sua morte. La foto di Gramsci probabilmente è stata scattata a Torino nel 1920 o 1921. Per anni non se ne è saputo niente, poi nel 1945 è spuntata grazie al fratello Carlo».
E tu vorresti accostare le due immagini?
«La cosa incredibile è che sia lui che Leopardi soffrivano del morbo di Pott, la tubercolosi delle ossa. Mi intriga capire perché un’immagine anonima sia diventata una delle più iconiche del ’900. Dopotutto, Gramsci è oggi l’autore italiano più tradotto al mondo».
Una foto anonima che possa spiegare la dilagante democratizzazione dell’odierna fotografia?
«Se non spiegarla farci almeno capire come è cambiato lo statuto della fotografia».
È singolare che un’immagine di cui non si sa quasi nulla diventi misteriosamente così importante. Siamo sempre alla ricerca di un segreto.
«Tutto ciò che è anonimo va oltre la vita e la morte di un’opera o di una persona. Questo è anche il fascino delle incisioni rupestri. In fondo restare anonimo e inconoscibile in un mondo che sembra reclamare solo riconoscibilità potrebbe diventare la nostra massima aspirazione».