Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

La prima volta che Céline parla di Londra non ha bisogno di nominarla. Gli appare con la forza e l’estraneità dei grandi sogni. Ci troviamo nell’ultima parte del Viaggio al termine della nott e, appena usciti dai «bei sotterranei caldi e imbottiti del cinema Tarapout», dove Ferdinand è andato a rintanarsi per dimenticare la medicina e Rancy. È notte fonda, si incammina lentamente verso Montmartre. Tania, la ballerina polacca del Tarapout, è accanto a lui. Arrivati al Sacré-Coeur entrano in un caffè. Degli ubriachi sono addormentati sui divanetti. Si sente l’orologio della chiesa «suonare ore e ore a non finire». Poi questa frase improvvisa: «Eravamo arrivati in capo al mondo, era sempre più evidente. Non si poteva andare più in là, perché dopo di quello non c’erano che i morti».
Il lettore ha l’impressione di non aver capito bene, ma quello che viene dopo non lascia dubbi. Un mulinello di spettri esce dalle tombe di un piccolo cimitero lì vicino e si confonde tra le nuvole. «Erano proprio le canaglie dei morti quelli là, dei furfanti, nient’altro che la feccia e la cricca dei fantasmi che avevano ammassato quella sera sopra la città», dice Ferdinand. Cerca Molly, la sola donna che abbia amato, ed è sollevato di non trovarcela. Intravede Bébert e una ragazzina pallida che non era stato in grado di curare, insieme a mille altri. La scena diventa grottesca. Ai furfanti si aggiungono i comunardi, guidati da La Pérouse, esploratore settecentesco con una gamba di legno e un cannocchiale al collo, mentre dei cosacchi «ancora ubriachi dal 1820» non riescono «a estirparsi dalle loro tombe».
Poi tutti si dirigono verso l’Opéra, seguiti dalla massa vorticante e informe degli spettri di tutte le epoche, che squarciano la notte per fuggire. Segue questa frase: «È dalla parte dell’Inghilterra che uno se li ritrova», ma lì la nebbia è talmente fitta che riacciuffarli diventa una faccenda difficile. «Bisogna saper uscire dal Tempo», commenta Céline. Infine, l’epifania che attendevamo: una «donna immane» dai capelli rossi sta là, di guardia all’isola. «Cerca di farsi un tè, spiegano. Bisogna pure che ci provi visto che è là per l’eternità». Come teiera, usa lo scafo di una nave che ha trovato a Southampton, e mentre cerca di scaldare il tè rimescola tutto con un remo enorme. Ma il suo tè non bollirà mai. La ronda dei morti le è passata sopra e lei non si è nemmeno mossa, «è abituata che vengano tutti i fantasmi dal continente a perdersi da quelle parti». La donna immane dai capelli rossi è la città dove Ferdinand, appena sceso dalla nave su cui si era imbarcato alla fine di Guerra, decide di andare a perdersi: Londra. L’unico luogo in cui riesce, a modo suo, a essere felice.
Questa scena, per lo più ignorata dai commentatori, è una delle vette comiche e metafisiche del Viaggio, e può essere compresa solo oggi attraverso Londra, a quasi un secolo dalla pubblicazione del primo romanzo di Louis-Ferdinand Céline. Londra è un limbo, una necropoli stralunata dove i disertori, le canaglie e i furfanti fuggiti dalla guerra, «la feccia e la cricca dei fantasmi» possono ritrovarsi, protetti dalla fitta nebbia che avvolge la città. È «dall’altra parte della vita», ma basta attraversare la Manica per raggiungerla. C’è perfino una stazione dei morti, accanto al ponte Waterloo, con il suo binario unico e il treno che ogni notte parte per «il grande cimitero a trenta chilometri nell’Infinito».
Ma la Londra di Céline è anche una città terribilmente viva, capricciosa, piena di vento e di una strana frenesia che non ti lascia mai. A dark frenzy of horror, direbbe Thomas De Quincey. Per Ferdinand: qualcosa che assomiglia alla felicità. «Una canzoncina magica in fondo alle budella», una piccola cosa, «che ti vergogni a mostrare... atroce come un mormorio di Paradiso che niente può far tacere». È una frenesia che si trasmette al lettore, anche grazie alla tribù di personaggi che lo accompagna. La prostituta Angèle (entità femminile sordida e traditrice), il gigante Borokrom (bombarolo dostoevskiano innamorato della musica), il maggiore Purcell (inventore ossessionato dalle maschere antigas), o i due papponi rivali Cantaloup e Tregonet, detto Moncul. Sono personaggi che non si dimenticano. Ma ce n’è uno meno appariscente, che svetta per importanza su tutti gli altri: è il medico ebreo Yugenbitz. Senza di lui non ci sarebbe l’iniziazione di Ferdinand alla medicina. È un momento cruciale che, come l’episodio di Guerra, riempie un vuoto del Viaggio. Yugenbitz è «pura bontà», quello che Céline avrebbe voluto diventare. Salva Ferdinand, lo accoglie in casa sua come un figlio. Gli insegna tutto quello che sa sull’arte di curare, gli presta i libri, lo istruisce e ne fa il suo assistente. È la prima volta che qualcuno si interessa a Ferdinand, che fa attenzione a quello che pensa. «Sarei morto per lui, seduta stante», scrive Céline, e gli crediamo. Sono parole che dovrebbero instillare almeno qualche dubbio, perché sono state scritte prima dei pamphlet, non come tardiva riparazione.
Dopo molte pagine e molte fughe, accompagnerà a un molo sul Tamigi Yugenbitz, Borokrom e Rodriguez, un altro disertore, che devono lasciare Londra con una chiatta per scappare dalla polizia. Ferdinand non ci pensa nemmeno a partire: «Dentro di me avevo preso la decisione di farmi saltare le cervella se mi toccava tornare al filo spinato», dice tra sé. Accanto a lui il gatto Miao nascosto in una cesta. È una delle scene più belle di tutto Céline. I tre si allontanano all’alba, la nebbia se li prende: «Foschie fragili, libere, che passavano come ballerine frettolose a pelo d’acqua, nei loro veli». E alla fine, guardando il Tamigi, «la bell’acqua che attira l’annegato», dice: «Io ti bacio annegato, bacia il mio sogno». Londra si chiude così. Forse Ferdinand non tornerà più, o forse, lo ritroveremo nel Viaggio. Da Londra si può anche tornare, come si può tornare dall’Ade. Bisogna «saper uscire dal Tempo», o meglio, essere scrittori.
Guerra, Londra, La volontà del Re Krogold, Casse-pipe. Che cosa sono questi libri? Ma prima ancora, possono essere considerati tali? Si è molto dibattuto sulla datazione e lo stadio di elaborazione di questi inediti, scomparsi dalla casa di Céline nel 1944 e riapparsi improvvisamente a sessant’anni dalla sua morte, in circostanze ancora piuttosto misteriose. Sono «prime stesure», «grezze», concordano in molti. «Romanzi allo stato nascente», con dentro qualche fortuita meraviglia – affermano i più clementi fra gli studiosi – caduti nelle mani degli avidi editori, che li hanno subito sfruttati per farne un caso e arricchirsi. I più severi e preparati invece non hanno dubbi: sono «opere abortite» (Godard), di grande interesse, certo, ma da tenere a debita distanza da quelle compiute e pubblicate in vita dall’autore (dimenticandosi forse che Céline a quei manoscritti teneva moltissimo, e ha continuato a rimpiangerli tutta la vita – come dimostrano svariate lettere e brani disseminati nei suoi libri, quelli «veri» – forse con qualche ragione).
Sono opinioni legittime, ma che non dicono nulla della natura di questi testi, e di come la loro scoperta illumini di una nuova luce la prima opera di Céline: Viaggio al termine della notte. Oggi – ci appare sempre più chiaro – quest’opera non si esaurisce con il libro pubblicato nel ’32, ma sembra formare una sorta di ciclo mitico che ruota intorno a un singolo personaggio: Ferdinand Bardamu. Una costellazione di testi che sfiora le duemila pagine, e può essere avvicinata senza timore alle grandi imprese romanzesche del Novecento. Ma prima di inoltrarci nelle spire di questo ciclo, vorrei tornare un momento alla questione delle date.
Il coro degli studiosi, con rare eccezioni, è unanime: Guerra e Londra sono stati scritti tra il ’34 e il ’35. Quindi circa due anni dopo il Viaggio e prima della pubblicazione di Morte a credito. Casse-pipe invece, cominciato nel ’36, verrà interrotto bruscamente per lasciare spazio ai pamphlet. Una prima versione di La volontà del Re Krogold risale addirittura all’inizio degli anni Trenta. Questi «progetti abortiti» dunque, sarebbero tentativi con i quali Céline prende le misure, esercita il suo stile, prepara i suoi capolavori a venire. Niente di più falso e contrario alla sua natura. Se si ha la pazienza di attraversare quel tesoro che sono le sue lettere, si capisce che le cose non stanno così. Mentre il Viaggio sta uscendo in libreria, nell’autunno del 1932, Céline scrive a Edmond Jaloux che l’idea del libro risaliva a dieci anni prima. «Il lavoro è durato 6 anni e mi ha richiesto 50.000 pagine manoscritte», di cui solo una piccola parte è stata pubblicata. Ben due anni prima, nel 1930 – è importante sottolinearlo – in una lettera a Joseph Garcin, il grande ispiratore di Londra, Céline scrive a proposito del romanzo a cui sta lavorando: «In me ho mille pagine di incubi di riserva, primo fra tutti naturalmente quello della guerra». Sempre a Garcin, lo stesso anno: «Dopo il mattatoio delle Fiandre (che piace sempre), una piccola sosta inglese, per spassarsela e dimenticare». Infine, nel luglio del 1931, la rinuncia: «Abbandono l’avventura londinese – un po’ di Stati Uniti e la periferia che conosco troppo bene, ecco per il romanzo, per il lavoro notturno immediato. Ma il seguito più tardi avrà Londra come scenario».
In queste quattro lettere abbiamo tutto quello che ci serve sapere: 1) Il Viaggio era un progetto sterminato, un lavoro enorme e tormentoso, iniziato 10 anni prima; 2) Guerra («il mattatoio delle Fiandre») e Londra (la «piccola sosta londinese»), sono già presenti due anni prima della pubblicazione, nel Viaggio; 3) Un anno prima dell’uscita del libro, Céline rinuncia a Londra ed evidentemente anche a Guerra, che ne era il preludio, ma nello stesso momento annuncia che quell’«avventura londinese» sarà il seguito del Viaggio. Non si conoscono le ragioni di questa decisione, ma è facile presumere che sia stata obbligata. La lunghezza, la violenza e l’oscenità di ciò che in questi due «episodi» si racconta, sarebbero bastati a scoraggiare qualunque editore perfino oggi – anche se non si fosse trattato di un esordiente. Se Céline ha accettato di separarle dal Viaggio è per ragioni puramente contingenti.
A questo punto, nel 1934, arrivano le lettere a Denoël, il suo editore, e all’amico Dabit, che tutti hanno imbracciato come prova per stabilire l’origine di Guerra e Londra. Céline annuncia il suo piano a breve termine («entro un anno, è deciso»), una trilogia: Infanzia, il libro che di lì a poco sarebbe diventato Morte a credito; Guerra, che avrebbe contenuto l’episodio delle Fiandre, dell’ospedale militare e della medaglia; infine Londra. Naturalmente è verosimile che Céline ci abbia lavorato ancora dal ’34 al ’35, e che la «piccola sosta inglese», sia diventata in quegli anni il romanzo che ora possiamo leggere. Ma è assai implausibile che possa averli iniziati in quel periodo (avrebbe dovuto scrivere circa 1.300 pagine in meno di due anni).
Poi esce Morte a credito, e tutto cambia. Céline ha il tempo di abbozzare Casse-pipe, il libro sulla caserma e la vita militare, che avrebbe dovuto essere da una parte la continuazione di Morte a credito, dall’altra il prologo di Guerra. Ma arrivano i pamphlet e qualcosa si rompe per sempre. Casse-pipe verrà abbandonato e pubblicato solo alla fine degli anni Quaranta, come una scheggia indipendente. Céline non vuole più avere niente a che fare con il Viaggio, «il Viaggio è una merda, è troppo letterario», scriverà nel 1937. Ferdinand Bardamu diventa Céline, lo scrittore, il mostro che fugge in Danimarca sui suoi puntini di sospensione.
La sola immagine che mi sembra attendibile per descrivere questo ciclo è quella di un vortice, dove il Viaggio è sia l’asse, l’occhio attorno al quale ruota tutto, sia la coda che lo avvolge. All’interno di questo vortice riconosciamo Guerra e Londra, ma anche Casse-pipe e uno dei suoi capolavori, Morte a credito. Attorno a questi libri ruota a sua volta, come un satellite o un elettrone impazzito, la misteriosa leggenda del Re Krogold. È un’immagine bizzarra ma coerente, che oggi permette finalmente di delineare al suo interno un itinerario, o più itinerari possibili.
In questa visione stereoscopica, tutto esiste già dentro al Viaggio. Anche perché il Viaggio non è mai stato una linea retta, è un libro pieno di buchi, botole, porte e passaggi spazio-temporali. È una serie di scene ritagliate sul fondo della notte, che insieme a quelle contenute nei libri ritrovati, compongono la figura e il viaggio di Bardamu, come gli astri di una costellazione. Bardamu lo studente, il soldato, il disertore, il medico, il viaggiatore – moderno psicopompo che ci guida al regno dell’invisibile. Colui che attraversa la notte, e alla fine diventa egli stesso quella notte. Del suo viaggio, che «va dalla vita alla morte», conoscevamo solo le tappe apparse nel libro del 1932. Ma è proprio Céline ad aver lasciato indizi qua e là – nascosti in piena vista all’interno della sua opera – su quale fosse il suo reale disegno. Uno dei più spiazzanti è quello che ho citato all’inizio, su Londra e il suo ruolo di limbo o regno dei morti. Un altro, più sobrio ma altrettanto emblematico, è un passo che si trova alla fine della prima parte del Viaggio, dedicata all’episodio della guerra nelle Fiandre. Prima che la sequenza si interrompa e la narrazione torni a Parigi, appare questa frase: «E poi ne sono capitate di cose e cose, che non è facile raccontare adesso, perché quelli di oggi non le capirebbero già più». Che cosa intendeva dire Céline con quelle parole vaghe e svianti? Cosa è accaduto, tra «la ferita» – nominata solo una volta, qualche pagina dopo – e il ritorno a Parigi? E perché «quelli di oggi» non le capirebbero più? Chi erano «quelli di oggi»? Sono diversi da noi, che leggiamo queste parole a distanza di quasi un secolo?
Forse no. Ma noi possiamo finalmente capire cosa celavano: l’esperienza di Guerra e di Londra. Questi due libri sono la continuazione alternativa della prima parte del Viaggio, e contengono tre «momenti fatali» nella vita di Ferdinand: l’ospedale e la ferita all’orecchio, che lo tormenterà tutta la vita, la fuga a Londra e l’iniziazione alla medicina. Se torniamo indietro di poche pagine, infatti, troviamo l’inizio che manca in Guerra. Ferdinand viene mandato in missione nella notte per trovare una cittadina che sembrava essere stata occupata dai tedeschi. Insieme a lui c’è un altro soldato, Kersuzon, che muore poco dopo e Ferdinand ritrova stecchito all’inizio di Guerra, sotto la pioggia battente. La cittadina ha quasi lo stesso nome nei due libri (Noirceur-sur-la-Lys nel Viaggio, Peurdu-sur-la-Lys in Guerra) e anche il generale che lo aveva mandato in missione (Des Entrayes). Il collegamento è evidente, e solo attraverso Guerra possiamo arrivare a Londra. Mentre se procediamo nel Viaggio, dopo l’ospedale e la medaglia finiamo in Africa, a New York, a Detroit, e poi a «La Garenne-Rancy», la periferia immaginaria di Parigi dove Ferdinand comincia a fare il medico dei poveri. È il luogo – geografico e mentale – da cui nasce Morte a credito. Questo ci porta a un terzo indizio.
Morte a credito si apre con lo stesso tono di stanchezza, la stessa aria irrespirabile di Rancy nella seconda parte del Viaggio. Il narratore ci informa che Madame Bérenge, la portinaia, «una cara e gentile e fedele amica», è morta la sera prima. L’affetto, la complicità con cui parla di lei, ci fa pensare immediatamente alla zia del piccolo Bébert, anche lei portinaia. Anzi, questa scena iniziale sembra seguire di qualche giorno quella del Viaggio in cui Ferdinand, prima di lasciare Rancy, va a salutarla. È un momento straziante, la vecchia donna è inconsolabile per la scomparsa di Bébert, Ferdinand vede su di lei l’ombra della morte imminente: «Il nulla le stava sempre addosso e già quasi sopra».
Quando, alla fine del Viaggio, ripassa dalla sua guardiola, non la troverà più. I due romanzi si parlano, e non solo perché Morte a credito racconta l’infanzia del protagonista del Viaggio. È singolare che il libro non cominci direttamente con il ricordo del Passage Choiseul, dove Céline era cresciuto – fra i pizzi e i merletti nella bottega di sua madre – ma con questo breve incipit in un luogo e un tempo così vicini alla seconda parte del Viaggio.
Non sarebbe difficile per il lettore passare da un libro all’altro, se lo volesse. Attraverso Morte a credito, tornare indietro nel tempo, all’infanzia e all’adolescenza di Ferdinand, e da lì direttamente a Casse-pipe, poi di nuovo all’inizio del Viaggio, a Guerra e a Londra... e così via. Sembra un circolo vizioso ma non lo è, perché ognuna di queste tappe riconduce sempre al Viaggio. Se ne trova un’ulteriore conferma, qualche pagina dopo la morte della portinaia, nelle parole di Ferdinand in preda al delirio: «Più in basso poi, c’è la Senna, le nebbie pallide, un rimorchiatore che va per la sua strada... con un grido di stanchezza...», e ancora: «La notte sta per agguantarci». È una chiara prefigurazione della scena che chiude il Viaggio. Anche se Morte a credito fu pubblicato dopo, è contenuto già per intero dentro al Viaggio, e vede la sua fine.
Gli ultimi indizi a favore di un «ciclo mitico» di Bardamu, riguardano due libri meno conosciuti: Casse-pipe e La volontà del Re Krogold. Uno era già noto, ma solo adesso può essere compreso fino in fondo: Morte a credito si chiude con Ferdinand che annuncia allo zio la sua decisione di arruolarsi nei corazzieri. Siamo già dentro Casse-pipe, o almeno in quello che era il suo progetto iniziale: un libro molto più ampio, che doveva preparare, tra le mura di una caserma di cavalleria, le esperienze di Guerra (in argot casse-pipe vuol dire «tiro a segno», per estensione «guerra»).
Invece di quel libro fino a oggi restava solo un’ouverture, che si apriva e chiudeva nello spazio di una notte. Anche se Céline, nel 1957, aveva illustrato sinteticamente il seguito della vicenda, compresa la scena dei soldati che forzano la cassa del reggimento – una scena che oggi ritroviamo in Guerra. Gran parte delle altre sequenze mancanti le conosceremo presto (non appena Gallimard pubblicherà la versione inedita di Casse-pipe). Nel frattempo, possiamo comprendere qualcosa dell’ultimo filo di questa immensa ragnatela, il più misterioso e apparentemente sconnesso al resto del ciclo: la leggenda del Re Krogold.
Questo «racconto epico medievale» è stato a lungo una presenza ossessiva nella vita di Céline. Le ragioni non sono chiare, ma avvertiamo che per lui aveva a che fare con qualcosa di essenziale, covato a lungo fino alla sua prima apparizione in Morte a credito: il dialogo fra l’eroe Gwendor, l’avversario di Krogold, e la Morte – che ricorda in modo sorprendente quello del Settimo sigillo di Ingmar Bergman. Ma la «leggenda» in Morte a credito è anche un manoscritto. Ferdinand accusa la signora Vitruve, la segretaria che batte a macchina i suoi libri, di averglielo rubato. «Quando si è troppo generosi, si sparpagliano qua e là i propri tesori, si finisce per smarrirli...», chiosa Céline. Una sublime coincidenza tra la finzione letteraria e quello che sarebbe accaduto quasi dieci anni dopo ai suoi inediti. In Guerra invece ritroviamo la storia di Krogold solo in forma di briciole, canzoncine smozzicate che annunciano i deliri di Ferdinand in ospedale, fino alla sua improvvisa, spettacolare comparsa in Londra. Per capire fino a che punto questo lato segreto di Céline sia rivelatore, non resta che leggere una lettera inviata a Milton Hindus nel 1947: «Io sono un bardo visionario – così come piscio posso raccontare leggende, con una facilità disgustosa... chiacchierando, per questo ho davvero un dono – l’ho piegato al realismo in odio alla malvagità degli uomini – per spirito polemico – ma in verità la mia musica è la leggenda, e non vado a prenderla nelle biblioteche o nel folklore cinese, come tutti i neobardi, ma proprio nel mio regno, solo ed esclusivamente in me».
Qualunque sia l’itinerario scelto dal lettore, il ciclo di Ferdinand Bardamu – che nel frattempo ha perso per strada il cognome – si concluderà sempre allo stesso modo: con il fischio del rimorchiatore sulla Senna che interrompe il Viaggio. «Che non se ne parli più» è l’ultima frase del libro. Dopo quel fischio non può esserci nulla, solo la morte, o i tre puntini di sospensione. La petite musique di Céline nasce così, come reazione alla pesantezza del mondo e della letteratura, di cui il Viaggio secondo lui faceva ancora parte. Un coefficiente di antigravità da quel momento entra nella sua prosa e non la lascia più, fino a farla evaporare nelle ultime parole di Rigodon, in quelle «profondità spumeggianti dove più niente esiste».
Possiamo ora finalmente – dopo aver indicato alcune congiunture di questa costellazione di storie – tornare alla domanda da cui eravamo partiti: che cosa sono questi libri? Lasciamo la parola a Céline. Sempre in una lettera a Milton Hindus, che gli chiedeva in modo importuno quale fosse il suo «metodo», Céline ha dato la risposta più stupefacente – una delle poche, vere confessioni che ci abbia lasciato sulla creazione dei suoi libri, e anche l’unico momento in cui ha descritto la natura degli inediti che oggi abbiamo la fortuna di leggere: «Non ho alcuna difficoltà a concepire un romanzo e “obbedisco” sempre allo stesso procedimento... Non costruisco un piano. Mi sembra che tutto esista già nell’aria. Così ho venti castelli in aria dove non avrò mai il tempo di andare. Ma sono completi, c’è tutto – Mi appartengono – Solo che, c’è un grave, gravissimo SOLO... Quando mi avvicino a quei castelli, è come se li liberassi, li strappassi da una sorta di ganga di nebbia e di farragine... che io incido, scalpello, scavo, spazzo via tutta la ganga, quella sorta di cotone duro che li fascia come un miraggio, frugo, poi sistemo – Così il Viaggio – così Morte, così Guignols – Ne ho ancora una ventina che uscirebbero dalle tenebre se vivessi due secoli. – La volontà del Re Krogold... Casse Pipe... Tutte queste storie di piani mi sembrano idiozie. Tutto è già scritto fuori dall’uomo, nell’aria – che li protegge non appena provo a toccarli, cioè a metterli su carta, a scriverli, descriverli, la trasmutazione del miraggio in carta è dolorosa, lenta, è alchimia – Ma tutto è là – A dire il vero non creo nulla – Pulisco una sorta di medaglione nascosto, una statua sepolta nella creta – Tutto esiste già, questa è la mia impressione – Quando tutto è ben pulito, lindo, netto – allora il libro è finito. Le pulizie sono fatte – Si scolpisce, bisogna solo pulire, sgombrare intorno – mostrare nella cruda luce – avere la forza, è una questione di forza – forzare il sogno nella realtà – una questione domestica. Da sé stessi, dai propri piani vengono fuori solo sciocchezze – Tutto è fatto al di fuori di noi – nelle onde, penso – Nessuna vanità in questo – È proprio un lavoro da operaio – un operaio nelle onde».
Grazie a quei «castelli in aria», usciti dalla notte della Storia – ancora avvolti dalla «ganga di nebbia e di farragine» e dal «cotone duro», ma dove «c’è tutto» – oggi possiamo finalmente ammirare, nelle sue vaste onde, una delle opere più irraggiungibili del Novecento.

ROBERTO COLAJANNI