Questo sito utilizza cookies tecnici (propri e di terze parti) come anche cookie di profilazione (di terze parti) sia per proprie necessità funzionali, sia per inviarti messaggi pubblicitari in linea con tue preferenze. Per saperne di più o per negare il consenso all'uso dei cookie di profilazione clicca qui. Scorrendo questa pagina, cliccando su un link o proseguendo la navigazione in altra maniera, acconsenti all'uso dei cookie Ok, accetto

 2021  aprile 08 Giovedì calendario


I 200 anni dalla nascita di Baudelaire

Scriveva Paul Valery che I fiori del male non contengono «né poemi né leggende né altro che abbia a che fare con una forma di racconto. Non vi è alcuna tirata filosofica. La politica è del tutto assente. Le descrizioni rare sono sempre dense di significato. Tutto invece incanto musica senza età astratta e potente». E Baudelaire stesso, nel 1862, in una lettera all’editore, spiegava il sogno del miracolo di «una prosa poetica, musicale, senza ritmo e senza rima, abbastanza agile e aspra per adattarsi ai moti lirici dell’anima, ai soprassalti della coscienza»: un ideale ossessivo nato «dalla frequentazione delle città enormi e dal fitto scambio dei loro innumerevoli rapporti».
Sono passati duecento anni dalla nascita di chi non è stato solo un grande poeta, ma anche un grande critico e un grande studioso dei problemi estetici. E ancora un timbro melodico e insieme aspro, percussivo, fortemente battente, si leva dalle pagine de I fiori del male ogni volta che le sfogliamo, quasi si incorporasse al reale: il mito di Parigi, la città baudelairiana – inferno di incantesimi e lordure, febbrile crogiolo di materia e fantomatiche apparizioni – rende più incisivamente vera quella che noi viviamo, anche in questi ultimi tempi di pandemia che l’hanno come svuotata e ridotta nella sua demoniaca e allucinatoria potenza di assemblamento e contagio. Aveva ragione Giovanni Macchia nel sostenere che Baudelaire «si avvicina a noi man mano che il tempo sembra distaccarlo» e nel ricordare che certo non apparteneva alla razza magniloquente dei profeti.
GLI OCCHI
I suoi occhi erano limpidi e freddi. Possiamo osservarli ancora in una foto di Carjat del 1866. Il volto è lievemente inclinato, forse il ritratto è stato eseguito durante una tregua della malattia che lo porterà alla morte pochi mesi dopo. Malgrado i lunghi capelli pettinati e l’austerità dell’abito, si comprende che qualcosa sta declinando. Solo lo sguardo, incantato e magnetico, trapassa bruscamente dall’attimo dello scatto fino a noi, dolentemente carico di vita. Forse è inutile interrogarsi, cercare di definire per sempre la natura della pagina baudelairiana, così misteriosamente attuale, brulicante di immedesimazioni, di immagini. L’angelo decaduto, il poeta-personaggio della prima parte del libro, Spleen e ideale, è effettivamente sfuggente rispetto a innumerevoli interpretazioni. È abbagliante come le celebri «grandi ali candide» dell’Albatro: «Il Poeta assomiglia al principe dei nembi/ che pratica la tempesta e se la ride dell’arciere; /esiliato in terra in mezzo agli scherni,/ le ali di gigante gli impediscono di camminare». Pur senza essere mai nominata, una folla enorme di persone si aggira nella Parigi di Baudelaire, nella metropoli della civiltà tecnica.

LA FOTOGRAFIA
E d’altra parte proprio la fotografia, secondo Benjamin (grande esegeta dell’avvento della riproducibilità tecnica e dello stesso Baudelaire) «ha una parte decisiva nel fenomeno della decadenza dell’aura». E ancora «la dagherrotipia aveva per Baudelaire qualcosa di pauroso e di conturbante». Lo sguardo nella foto di Carjàt sarebbe allora non tanto quello di un martire, quanto piuttosto quello di un convertito, di un poeta cioè che alla fine ha accettato di rivolgere lo sguardo verso un apparecchio senza alcun’aura che «accoglie l’immagine dell’uomo senza restituirgli uno sguardo»? Il poeta si sarebbe gettato davvero alla fine contro la folla, come vuole Benjamin, per mostrare il prezzo a cui si acquista la modernità, ossia «la dissoluzione dell’aura nell’esperienza dello choc». «Baudelaire ha visto» ha scritto categoricamente Philippe Sollers. Il funambolico scrittore francese dichiara di aver scoperto la Letteratura con Baudelaire, a 14 anni, assieme alla sessualità («Baudelaire è altro rispetto alla cultura»), ma soprattutto si sofferma sull’abisso spalancato nei versi delle Vecchiette, una «meditazione sul tempo stesso... il tempo in cui il corpo umano è scagliato dalla nascita... Grande cosa!... Pochi ci si arrischiano». «Questi mostri slombati furono un tempo donne» è, in effetti, un verso lacerato da un’irripetibile irritazione verso il reale, e nello stesso tempo affilato da una potente capacità di captarlo. Così la bella «alta, sottile, in lutto» scivolante tra la folla di A una passante il cui fugacissimo incontro suscita come in un chiasmo la domanda «ti rivedrò soltanto nell’eternità?».

IL FLUIDO MISTERIOSO
Jean Starobinski ha messo ben in risalto il misterioso fluido che avvolge I fiori del male e riluce nei suoi disseminati specchi. Lo spleen, la malinconia. Un sentimento tanto poco attinente con la modernità quanto caro, come punto di partenza per ogni vitale ipotesi conoscitiva, a una tradizione iconologica del passato. Con Baudelaire la malinconia diventa la coscienza divisa del mondo moderno per il pathos potente dei sentimenti contrari, per la loro stessa estremizzazione in atto: rêverie e reale obiettivo, bellezza ed emanazione demoniaca, mondo immaginato e mondo vissuto, io e maschera di vita, divinità d’amore e infinita miseria. Un uomo, Baudelaire spesso ferito, colmo di sofferenza dinnanzi allo spettacolo della propria angoscia, della propria solitudine, del proprio immenso e insoddisfatto bisogno d’amore. Consapevole di essere un escluso, un disadattato, un oggetto di incomprensione e di scherno che, con le sue parole, sa illuminare i più segreti moti della sensibilità e della coscienza, grazie all’adesione non solo intellettuale ma fisiologica a ogni forma di vita, compresi il vizio, la malattia, la morte.

L’ALLEGORIA
Poeta al tramonto del sole romantico, Baudelaire ha cercato di fondere questa nostalgia con la sua epoca visto che chi dice romanticismo dice arte moderna e che il progresso è la progressiva diminuzione dell’anima e la dominazione progressiva della materia. La formidabile allegoria che si innalza su Parigi può schiudere la sua suprema invocazione esaltata alla Morte, un canto tanto più sbalorditivo per il potere di elaborazione su ogni possibile crisi: «Se cielo e mare sono neri come l’inchiostro/ i cuori che ben conosci sono raggianti». Ed è questa straordinaria energia, questo fiore spuntato inaspettatamente dal male che riempiono tuttora i nostri cuori.