Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

L’ultima volta che feci visita ad Angela Carter, poche settimane prima della sua morte, aveva voluto vestirsi per il tè, nonostante i terribili dolori. Sedeva eretta, gli occhi accesi, il capo reclinato come un pappagallo, le labbra schiuse in un’espressione satirica, pronta a dedicarsi con grande serietà al solito, rituale scambio di pettegolezzi taglienti, sboccati e pieni di passione.
Angela Carter era fatta così, di una schiettezza acuminata − una volta, quando si era conclusa una mia relazione che disapprovava, mi telefonò dicendo: «Bene. Adesso avrai molte più occasioni di vedermi» − e allo stesso tempo era così cortese da superare dolori mortali per offrirmi un tè in piena regola.
La morte la faceva decisamente incazzare, ma Angela aveva una consolazione. Aveva stipulato «un’immensa» polizza sulla vita poco prima di essere colpita dal cancro. L’idea che l’assicurazione sarebbe stata costretta a elargire una fortuna «ai suoi ragazzi» (il marito Mark e il figlio Alexander), dopo aver pagato poche rate, la riempiva di gioia e ispirava un’aria da black comedy a cui era impossibile resistere.
Aveva pianificato con cura il funerale. Il mio compito era quello di leggere On a Drop of Dew di Marvell. La cosa mi sorprese: l’Angela Carter che conoscevo era sempre stata la donna più escatologicamente irreligiosa e allegramente atea che conoscessi; eppure voleva che si recitasse sulla sua salma la meditazione di Marvell sull’anima immortale − «quella Goccia, quel Raggio / della limpida Fontana del Giorno Eterno». Si trattava di un’ultima surreale battuta del tipo «grazie a Dio sono ateo», oppure era un omaggio alla scrittura altamente simbolica del metafisico Marvell da parte di una scrittrice il cui linguaggio d’elezione era volutamente alto e denso di simboli? In quella poesia di Marvell l’unica divinità che compare è «l’Onnipotente Sole». Forse Angela, che era sempre stata fonte di luce, ci chiedeva di immaginarla dissolversi nella «gloria» della grande luce: l’artista che diventa una semplice particella dell’arte.
Era però una scrittrice troppo individualista, troppo intensa per dissolversi con facilità: formale ed eccessiva insieme, esotica e demotica, raffinata e volgare, favolista e socialista, rossa e nera. I suoi romanzi non sono riconducibili all’opera di nessun altro scrittore: dall’aura transessuale di La passione della nuova Eva, al balletto da music-hall di Figlie sagge, sebbene le sue cose migliori, secondo me, siano nei racconti. A volte, nel respiro del romanzo, la caratteristica voce della Carter − quelle cadenze fumose, da oppiomane, intercalate da dissonanze stridule o comiche, quella congerie variopinta di opulenza e insulsaggine − può stancare. Nei racconti, riesce ad abbagliare la preda e a catturarla, per poi abbandonare il campo vittoriosa.
La Carter degli esordi era già praticamente formata; uno dei primi racconti − Una signora molto per bene e suo figlio in casa − è colmo di motivi carteriani. C’è l’amore per il gotico, per il linguaggio sontuoso e la cultura alta, ma anche per le battute triviali: i petali di rosa che cadono col tonfo del peto di un piccione, un padre che puzza di sterco di cavallo e l’intestino «la grande livella». Troviamo qui il sé come grande spettacolo: profumato, decadente, languido, erotico, perverso; come la donna alata, Fevvers, l’eroina del penultimo romanzo, Notti al circo.
Tra i suoi primi racconti, Favola vittoriana annuncia la passione smodata che la Carter avrà per il linguaggio arcano. Questo testo straordinario, a metà strada tra Jabberwocky di Lewis Carroll e Fuoco pallido di Nabokov, ridà vita al passato, riesumandone le parole scomparse.
In ogni chiassetto e chiassuolo, ossatori, ciurmatori, senzapastrano, trappolieri e fanciullatori, fanno gli occhi lustri accanto al giuoco.
Attenti, dicono queste prime storie: questa scrittrice non è la solita minestra; è un missile, è la ruota della tortura. Intitolerà la sua prima raccolta Fuochi d’artificio.
In essa diversi racconti parlano del Giappone, paese che ha inciso profondamente sull’immaginazione della Carter con quel convenzionalismo da cerimonia del tè e il suo erotismo oscuro. In Souvenir del Giappone incontriamo raffinate immagini di quel paese: «la storia di Momotaro, nato da una pesca», «gli specchi rendono una stanza poco accogliente». La narratrice ci presenta l’amante giapponese come un oggetto sessuale, con tanto di labbra carnose. «Mi sarebbe piaciuto farlo imbalsamare… così avrei potuto guardarlo tutto il giorno e lui non avrebbe potuto lasciarmi». L’amante è bello, la narratrice invece si vede grossa e spigolosa nello specchio, una figura decisamente poco attraente.
«Nel grande magazzino c’era un reparto di abiti "Solo per ragazze giovani e carine". Guardandoli mi sentivo un’orchessa». In La carne e lo specchio l’atmosfera squisitamente erotica s’ispessisce sfiorando il pastiche − la letteratura giapponese è specializzata in perversità sessuali di questo tipo − tranne quando viene bruscamente interrotta dalla costante autoironia della Carter («Non avevo forse percorso ottomila miglia per trovare un clima sufficientemente angoscioso e isterico da soddisfarmi?», si domanda la narratrice in Il sorriso dell’inverno; un’altra narratrice senza nome ci ammonisce: «Non crediate che non sappia che cosa sto facendo», e quindi analizza il racconto con una perspicacia che salva, e dà vita, a ciò che sarebbe altrimenti diventato un monotono brano di musica d’atmosfera. Le docce fredde dell’intelligenza carteriana soccorrono spesso la fantasia sfrenata, quando questa sembra prendere il sopravvento).
Nei racconti d’ambientazione non giapponese, la Carter penetra per la prima volta nel mondo fiabesco che le diventerà caratteristico. Una coppia di gemelli si perde in una foresta sensuale e malevola le cui piante hanno seni e mordono, e dove l’albero della conoscenza non insegna a distinguere il bene dal male ma la sessualità incestuosa. L’incesto − tema ricorrente per la Carter − ritorna in La bella figlia del boia, racconto ambientato in un tetro villaggio su un altipiano, quasi la quintessenza delle ambientazioni carteriane, uno di quei villaggi in cui, come scrive in Il lupo mannaro, racconto di La camera di sangue, «freddo il clima, freddi anche i cuori». I lupi ululano alle porte di questi villaggi e le metamorfosi non sono poche.
L’altro suo scenario prediletto è il luna park, il mondo dell’artista da quattro soldi, dell’ipnotizzatore, dell’imbroglione, del burattinaio. In Gli amori di Lady Porpora l’autrice trasporta il chiuso mondo circense in un altro villaggio mitteleuropeo di montagna dove i suicidi vengono trattati come vampiri (ghirlande d’aglio e cuori trafitti da pali) mentre i veri stregoni «praticavano ininterrottamente riti di immemorabile bestialità nelle foreste». Come in tutti i racconti del luna park carteriano, «il grottesco è all’ordine del giorno». Lady Porpora, marionetta dominatrice, è un monito per il moralista: da prostituta si trasforma in marionetta perché viene «mossa soltanto dalle corde della Lussuria». È una riscrittura al femminile, sexy e letale, di Pinocchio e, insieme alla metaforica donna-giaguaro di Padrone, una delle molte esangui dark ladies dagli «appetiti insaziabili» che tanto amava Angela Carter. Nella seconda raccolta, La camera di sangue, queste donne dissolute ereditano la terra narrativa di Lady Porpora.
La camera di sangue è il capolavoro della Carter: il libro in cui la sua scrittura intensa si coniuga perfettamente alle necessità dei racconti. (Per quanto riguarda il meglio della Carter demotica si legga Figlie sagge, ma nonostante la comicità da avanspettacolo shakespeariano del suo ultimo romanzo, probabilmente sarà La camera di sangue il libro per cui verrà sempre ricordata).
La novella che apre il libro e che dà il titolo alla raccolta inizia come il grand guignol più classico: una sposa innocente, un marito milionario e pluriconiugato, un castello che l’alta marea isola dal resto del mondo, una stanza segreta che contiene orrori. La fanciulla inerme e l’uomo di mondo, decadente, omicida: la prima variazione della Carter sul tema della Bella e la Bestia, con una sfumatura femminista: invece della figlia che decide di andare dalla Bestia per salvare il povero padre, abbiamo una madre indomita che corre in soccorso della figlia.
In questa raccolta la genialità della Carter trasforma la favola della Bella e la Bestia in una metafora dei mille e mille desideri e pericoli del rapporto sessuale. Qui è la Bella e non la Bestia a essere più forte. In La corte di Mr Lyon sarà la Bella a salvare la vita della Bestia, mentre in La sposa della tigre, la Bella sarà eroticamente trasformata in un magnifico animale: «…ogni colpo di quella sua ruvida lingua sfogliava uno strato di pelle, strati della mia vita nel mondo, lasciando spazio a una lucida coltre di pelo. Gli orecchini tornarono a essere acqua… Ne scossi le gocce dalla pelliccia incantevole». Come se l’intero suo corpo venisse deflorato e così metamorfizzato in un nuovo strumento di desiderio, consentendole l’ingresso a un nuovo mondo «animale», nel senso di spirituale oltre che tigresco. In Il Re degli Gnomi, invece, la Bella e la Bestia non si riconciliano. In questo racconto non c’è accordo né sottomissione, solo vendetta.
La raccolta comprende molte altre fiabe; il sangue e l’amore, sempre prossimi, affini, vibrano in ognuna nel sottofondo e le unificano tutte. In La signora della casa dell’amore l’amore e il sangue si uniscono nella persona del vampiro: la Bella è diventata un mostro. In La bambina di neve ci troviamo nel territorio fiabesco della neve bianca, del sangue rosso, di un uccello nero e di una bambina, bianca, rossa e nera, nata dal desiderio di un Conte; ma l’immaginazione moderna della Carter sa che dietro ogni Conte c’è una Contessa che non tollera la sua rivale immaginaria. La guerra dei sessi si combatte anche fra donne.
L’arrivo di Cappuccetto Rosso completa e perfeziona la brillante e sintetica reinvenzione di Kinder- und Hausmärchen. Qui ci viene offerta la radicale e scioccante possibilità che la Nonna possa veramente essere il Lupo (Il lupo mannaro); o, egualmente radicale ed egualmente scioccante, la possibilità che la bambina (Cappuccetto Rosso, la Bella) possa essere amorale e selvaggia come il Lupo/la Bestia; e che possa conquistare il Lupo grazie alla propria sessualità predatoria, la propria bestialità erotica. È questo il tema di La compagnia dei lupi e, vedendo il film dallo stesso titolo che Angela Carter realizzò con Neil Jordan, intessendo diverse delle sue storie di licantropia, ci dispiace che non abbia mai scritto un romanzo sull’argomento.
Lupo-Alice offre le metamorfosi finali. Qui non c’è la Bella, solo due Bestie: un Duca cannibale e una bambina allevata dai lupi, che si crede un lupo e che, alle soglie della maturità sessuale, viene sospinta alla consapevolezza di sé dal mistero della propria camera di sangue, il flusso mestruale. Dal sangue e da quello che vede negli specchi, che rendono la casa poco accogliente.
«A lungo andare la bellezza grandiosa delle montagne viene a noia… Si voltò e fissò quei monti a lungo. C’era vissuto quattordici anni, ma così non li aveva mai visti prima di allora. Così come essi possono apparire a qualcuno che non li abbia mai considerati quasi parte di sé… E mentre dava loro l’ultimo addio, li vide trasformarsi in uno scenario teatrale, il fondale meraviglioso di un’antica fiaba fantastica… la fiaba di una bimba allattata dai lupi. Forse, oppure di lupi che vennero tenuti a balia da una donna».
L’addio della Carter al paese sull’altipiano, alla fine del suo ultimo racconto di licantropia Pierino e il lupo in Venere nera, ci segnala che, come il suo eroe, anche lei è passata oltre, in una storia diversa.
C’è un’altra fantasia estrema in questa terza raccolta, la meditazione sul Sogno di una notte di mezza estate che prefigura (in meglio) un brano di Figlie sagge. In questo racconto l’esotismo linguistico della Carter è in pieno fulgore: ci sono le «brezze che, ricche d’umore come i frutti di mango, accarezzano mitopoietiche la costa del Coromandel, laggiù, lontano, lungo le rive di porfido e lapislazzuli dell’Oceano Indiano». Ma, come al solito, il sarcasmo del suo buonsenso riporta bruscamente la storia a terra prima che scompaia in una preziosa nuvola di fumo. Questo bosco incantato «non ha nulla a che vedere con i paraggi di Atene… è situato in un qualche punto dell’Inghilterra centrale, probabilmente dalle parti di Bletchley» − è allagato e malsano e tutte le fate hanno il raffreddore. E, dall’epoca del racconto, è anche stato abbattuto per far posto a un’autostrada. L’elegante fuga carteriana sui temi di Shakespeare diviene ancora più brillante grazie alla sua definizione della differenza tra il mondo del Sogno e la «foresta fonda e negromantica» dei fratelli Grimm. La foresta, ci ricorda acutamente l’autrice, è un luogo spaventoso; se ci si perde si cade preda di mostri e streghe. Ma in un bosco «ci si perde apposta»; non ci sono lupi e il bosco è «cortese con gli amanti». Ecco definita in modo preciso e indimenticabile la differenza tra la fiaba europea e quella inglese.
In gran parte, però, Venere nera e la successiva raccolta Fantasmi americani e meraviglie del Vecchio Mondo rifuggono dagli universi fantastici; l’immaginazione revisionista della Carter si è rivolta al reale, e ora le interessa più la ritrattistica della narrazione. I pezzi migliori di questi due libri sono appunto i ritratti: quello dell’amante nera di Baudelaire, Jeanne Duval, quello di Edgar Allan Poe e, in due racconti, quello di Lizzie Borden assai prima che «prendesse l’ascia», e della stessa Lizzie nel giorno dei suoi crimini, una giornata descritta con lenta e languida precisione e attenzione al dettaglio (le conseguenze del vestirsi troppo pesanti durante un’ondata di caldo e del mangiare un pesce cucinato due volte hanno il loro peso nella vicenda). Sotto l’iperrealismo, tuttavia, c’è un’eco della Camera di sangue: le azioni di Lizzie sono fatti di sangue e, come se non bastasse, lei ha le mestruazioni; il suo sangue vitale scorre mentre l’angelo della morte attende su un albero vicino. (Come nel caso dei racconti di licantropia, ci troviamo a desiderare il romanzo su Lizzie Borden che non potremo mai avere). Baudelaire, Poe, lo Shakespeare del Sogno, Hollywood, la pantomima, la fiaba; la Carter non nasconde le proprie fonti d’ispirazione, poiché ne è la loro decostruzionista, la loro sabotatrice. Prende ciò che conosciamo e, dopo averlo ridotto in pezzi, lo ricostruisce nel suo modo acuminato e cortese; le sue parole sono nuove e non-nuove, come le nostre. Nelle sue mani la Cinderella disneyana, recuperato il nome originale di Cenerentola, è l’eroina sfigurata dal fuoco di un racconto di orribili mutilazioni perpetrate dall’amore materno; Peccato che sia una puttana di John Ford diventa un film diretto da un altro Ford, molto diverso; e viene svelato il significato nascosto − forse si potrebbe dire la natura nascosta − dei personaggi della pantomima.
La Carter ci apre una vecchia storia e al suo interno, come in un uovo, trova una storia nuova, la storia di adesso che vogliamo ascoltare.
Lo scrittore perfetto non esiste. Il funambolismo della Carter si svolge sopra un pantano di preziosismi, sulle sabbie mobili delle stucchevolezze; non si può negare che di tanto in tanto caschi giù e anche i suoi ammiratori più entusiastici riconosceranno che qualche suo piatto è un po’ troppo indigesto. Un uso eccessivo del termine «soprannaturale», troppi uomini sono ricchi «come Creso», troppo porfido e troppi lapislazzuli per la buona pace di certi puristi. Ma è miracoloso quante volte riesca a salvarsi in extremis, quante piroette faccia senza cadere, o quanti numeri di destrezza senza che la palla le sfugga di mano.
Accusata di political correctness da chi non aveva nulla di meglio da dire, la Carter era una scrittrice individualista, indipendente e idiosincratica; considerata da molti quando era in vita una figura marginale, di culto, un fiore di serra esotico, ora è la scrittrice più studiata nelle università inglesi: una vittoria sulle tendenze dominanti che le avrebbe fatto piacere.
Non aveva finito. Come Italo Calvino, come Bruce Chatwin, come Raymond Carver, Angela Carter è morta al culmine della creatività. Per uno scrittore una morte crudele: nel bel mezzo della frase, per così dire. I racconti di questo volume ci danno la misura di quanto abbiamo perso. Ma ci danno anche la misura di quello che abbiamo guadagnato e che dobbiamo custodire come un tesoro.
Pare che prima di morire (anche lui di cancro ai polmoni), Raymond Carver abbia detto alla moglie: «Adesso siamo là fuori. Là fuori nella Letteratura». Carver era una persona di grandissima modestia, ma questa è l’affermazione di un uomo che sapeva e aveva spesso avuto riscontro di quanto valesse il suo lavoro. Angela aveva ricevuto meno conferme, in vita, del valore della sua opera; ma anche lei, adesso, è là fuori, là fuori nella Letteratura, un Raggio della limpida Fontana del Giorno Eterno. 

SALMAN RUSHDIE