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 2019  maggio 11 Sabato calendario


Il tango secondo Borges

Forse la missione del tango è proprio questa: dare agli argentini la certezza di essere stati valorosi, di avere già adempiuto ai loro obblighi di coraggio e di onore». Così Jorge L. Borges in Evaristo Carriego, riprendendo un pensiero di Oscar Wilde, secondo il quale «la musica ci rivela un passato personale che fino a quel momento ignoravamo, e ci muove a piangere sventure mai subite e colpe che non abbiamo mai commesso». Il passato che ci sembra di ricordare con tanta precisione è probabilmente apocrifo, tanto più caro quanto più reinventato: la memoria in questo si comporta con la sfacciata libertà del romanziere. 
Le quattro conferenze sul tango che Borges tiene a Buenos Aires nel 1965 (lanciandosi persino a canticchiare motivi che gli sono cari) offrono alla scrittore una nuova occasione per rievocare nei toni di una commossa, divagante elegia la città natale intorno al 1880, che del tango sono considerati gli anni di fondazione. Una città di pochi quartieri, con le sue case basse, i lampioni a gas, i tram a cavalli, i mattatoi, le fornaci, i bordelli, i terreni incolti, popolata di bulli e guappi lesti di coltello, compadritos (macellai e carrettieri), teppistelli, ruffiani, ragazze di vita, arroganti giovani-bene. Una città ruspante, spudorata nei suoi appetiti elementari, che trova la sua espressione più genuina proprio nell’epico tango-milonga, testimone della «rozza spavalderia dei sobborghi».
A sentire Borges, in capo a qualche decennio il tango si estenua in un sentimentalismo effeminato, melodrammatico, un po’ troppo compiaciuto e piacione, buono per l’esportazione. Gardel non gli piaceva, per intenderci. Una deriva lacrimosa segnata, anche a livello strumentale, dall’ingresso nella formazione originaria (piano, flauto e violino) del bandoneón di origine tedesca, che gli avrebbe conferito una nota lamentosa: «pensiero triste che balla», secondo una definizione celebre ma impropria, perché la musica nasce dalle emozioni e non dal pensiero. 
Di certo il tango fiorisce con toni drammatici e poco sensuali (si balla anche tra maschi) nelle accoglienti case di malaffare sparse per la città, che erano anche luoghi d’incontri, dove ci si trovava per vedere gli amici e bere una birra. È un «rettile da lupanare», nella definizione del poeta Leopoldo Lugones; ma ha una tal forza simbolica e metaforica da superare le pur rigide divisioni sociali di allora. Diventa addirittura motivo di orgoglio nazionale quando in una dotta conferenza del 1910 Anatole France informa i porteños che a Parigi vanno matti per il tango, anche se virato in «camminata voluttuosa»; e così a Londra, Vienna, Berlino, San Pietroburgo.
Come ci informa l’ottimo curatore dell’edizione italiana, Tommaso Scarano, l’attenzione di Borges per il tango («di origine divina o semidivina», «da far risalire a qualche dio suburbano»), rientrava negli interessi delle avanguardie che nei primi decenni del ‘900 ne apprezzavano la natura plebea e popolare, contro un certo nazionalismo elitario e celebrativo caro agli intellettuali e a certi politici socialisti che invece lo giudicavano troppo locale e folcloristico, o addirittura introdotto dagli immigrati italiani, sino a costituire un pericolo per l’integrità nazionale.
Il tango, simbolo di una felicità perduta, di un’irridente sfida con la morte. Gli eroi plebei di una Buenos Aires rusticana e perduta «vivono nel tango», assicura Borges, per nulla turbato dai vagheggiamenti nostalgici di una memoria forse inventata: «Vivono nelle corde e nella musica/ della tenace chitarra operosa/ che ordisce nell’allegra milonga/ la festa e l’innocenza del coraggio».

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Il bandoneón (chiamato anche bandonion) è un tipo di fisarmonica inventato dal musicista tedesco Heinrich Band (1821-1860). Può essere diatonica o cromatica. Il bandoneón è lo strumento fondamentale delle orchestre di tango argentine. Nacque originariamente come strumento per la musica sacra, per accompagnare i canti durante le processioni, (o per sostituire l’organo nelle piccole ed inaccessibili chiese di montagna); in contrasto con il suo parente più prossimo, la Concertina (Konzertina), strumento considerato più popolare. Gli emigranti tedeschi portarono questo strumento con loro, all’inizio del XX secolo, in Argentina, e qui rapidamente incontrò grande successo, e fu presto inserito nel contesto della musica locale.