la Repubblica, 4 dicembre 2017
Sotto i Caravaggio tante domande
Una corrispondenza dei primi anni Cinquanta, fra alcuni dei più grandi studiosi dell’epoca, segna l’inizio di quelle che oggi si chiamano indagini diagnostiche sui dipinti di Caravaggio, che molta discussione hanno suscitato negli ultimi decenni di studi, con il loro irrompere in una importante mostra curata da Mina Gregori nel 1991, intitolata Caravaggio. Come nascono i capolavori. Oggi, dopo ventisei anni, ai risultati delle analisi scientifiche condotte estensivamente sui dipinti di Caravaggio è dedicata un’altra mostra in questi mesi a Milano, Dentro Caravaggio, a cura di Rossella Vodret, una delle più grandi esperte al mondo della tecnica caravaggesca.
Ma ricominciamo dagli anni Cinquanta e da Denis Mahon, l’insigne storico dell’arte che, fin da qualche decennio prima, si stava dedicando al recupero di testi e documenti che aiutassero a ricostruire le vite e il panorama intellettuale di artisti all’epoca trascurati, non solo Caravaggio, ma anche Guercino e gli altri pittori emiliani del Seicento. Visitando la storica esposizione dei dipinti di Caravaggio che Roberto Longhi aveva organizzato a Palazzo Reale a Milano, Mahon ebbe modo di osservare da vicino il Martirio di San Matteo della Cappella Contarelli, l’opera con cui l’artista aveva esordito negli spazi pubblici romani nel 1599.
Su quell’opera, che Giovan Pietro Bellori nel 1672 giudica priva di “azione”, studiano almeno due generazioni di pittori, provenienti da tutta l’Europa, ammirando un nuovo modo di comporre, realizzato dipingendo dal modello vivente e utilizzando il chiaroscuro come potente principio drammatico del quadro.
Eppure, scriveva il Bellori “il componimento e li moti però non sono sufficienti all’historia, ancorché egli lo rifacesse due volte”. Le parole del Bellori, incuriosirono Mahon per la citazione di un “rifacimento” in corso d’opera. Scrisse quindi a Lionello Venturi, che, grazie alla collaborazione dell’Istituto Centrale del Restauro riuscì a far eseguire una radiografia dell’intero dipinto. I risultati furono da lasciare senza fiato.
Sotto la scena dell’omicidio del santo nei pressi della vasca battesimale emersero le tracce non di una, ma probabilmente di due precedenti redazioni, realizzate in pochissimo tempo, ma cambiando rapidamente e radicalmente idea sulla scala delle figure, sul numero e la posizione, abbandonando l’ambientazione in una architettura in rovina e creando quello sfondo buio e indistinto, tratto fondamentale delle opere future. Il resto della storia è noto: le radiografie pubblicate da Lionello Venturi e Cesare Brandi furono anche l’oggetto di uno degli articoli di Mahon sul Burlington Magazine che contribuirono ad alimentare gli studi e l’interesse nei confronti del grande pittore lombardo.
Nel corso dei decenni le indagini scientifiche sui dipinti si sono susseguite, risultando a volte determinanti, insieme alle ricerche documentarie sulla storia della provenienza dei dipinti, per confermarne l’attribuzione. Inoltre, in maniera meno eclatante ma più continua, si sono riscontrate caratteristiche che aiutano a definire la tecnica di Caravaggio: la presenza di ripensamenti direttamente sulla tela, di incisioni per marcare alcuni dei tratti e delle posizioni dei personaggi, l’esecuzione dei bordi “a risparmio” lasciando brani della preparazione a vista, eventualmente poi ripassati ottenendo confini più marcati, un insieme di fattori che in alcuni casi hanno portato a una valutazione meccanicistica della qualità di un dipinto e della sua attribuzione a Caravaggio. Quanto questi elementi possano essere di aiuto nella comprensione dell’opera è una questione ancora aperta e quanto procedere “dentro” le sue tele aiuti nell’afferrare la nascita di un capolavoro rimane anche questo oggetto di riflessione. Come segnalato da più parti, manca un quadro generale di riferimento sulla tecnica dei pittori contemporanei di Caravaggio ed è quindi ancora difficile essere certi che alcuni aspetti appartengano solo a lui.
Negli anni Trenta del Novecento alcune pionieristiche radiografie erano state eseguite sui quadri di un artista considerato fra i più enigmatici della storia della pittura europea. Sia i Tre filosofi di Giorgione, che la Tempesta, acquistata nel 1932 dallo Stato italiano e oggi alle Gallerie dell’Accademia, furono oggetto di analisi, forse più con lo scopo di indagarne i soggetti misteriosi piuttosto che la tecnica o l’autenticità. In particolare per la Tempesta, l’emergere di una figura abbozzata di bagnante al di sotto di quella del soldato, non risolse ma moltiplicò i dubbi e le perplessità sull’opera, da alcuni considerata a maggior ragione un puro paesaggio se il pittore poteva cambiare il numero o la posizione dei personaggi.
Insomma, il risultato della radiografia ebbe il merito non certo di recare definitiva chiarezza ma di accendere un più vivace dibattito critico.