Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Sulla soglia grigia dei novant’anni (li compirà il prossimo anno) Edoardo Bruno pensa alla propria esistenza come a una panoramica su un paesaggio virtuale. Il ricordo non ha più nulla di reale. Semplicemente è stato. Non si vive ciò che non c’è più, lo si immagina. Lo si avvolge come un vecchio film e lo si proietta quando occorre. Il cinema è stato per Bruno tutta la sua vita. Mi affascinano le persone dalle idee monogame. Fedeli a un solo sentire. Troppo occupate a svolgere un pensiero perché le si possa distrarre con le sirene del molteplice: «Credo di essere stato uno degli ultimi metafisici. Ho sostituito la morte di Dio con il cinema. Quando Platone misurò le proprie ambizioni filosofiche inventando il “mito della caverna”, diede involontariamente il primo colpo di manovella. Prima dei fratelli Lumière. Prima di Méliès. Prima che il cinema diventasse da un lato pensiero e dall’altro sogno».
Mi regala questo scampolo di dotta disquisizione ( ha da poco pubblicato per Manifestolibri L’occhio, probabilmente, una raccolta di saggi sul cinema) nel giardino dove in questa calda estate sostiamo. «Qui un tempo era solo bosco: faggi e querce. Scelsi con mia moglie questo luogo, non troppo distante da Roma. Ci sposammo con Amelia nel 1962. Nel 1963 costruimmo la casa. La progettò un assistente di Busiri Vici. Un giorno, l’estate prima che morisse, si presentò Roberto Rossellini. Fu una sorpresa».
Che anno era?
«Era il ferragosto del 1976, arrivò senza alcun preavviso, lo guardammo come un marziano. Delle tante volte che lo avevamo invitato scelse il giorno meno propizio. Saremmo dovuti partire per una vacanza. Lo invitammo al ristorante. C’era un chiasso spaventoso. Non sopportava tutto quel casino e il vociare della gente. Disse: “Ho un terribile mal di testa”. Andammo via. Si scusò e ripartì per Roma. Quasi un anno dopo fece vincere a Cannes il film dei fratelli Taviani, Padre padrone. Era maggio, morì il 3 giugno. E non ho mai capito perché quel giorno venne a trovarmi».
Non ti disse niente?
«Aveva un’aria esasperata. Disse solo che non ne poteva più. Che in casa non si faceva che parlare di Visconti. Luchino di qui e Luchino di là».
Non gli piaceva.
«Avevano un modo diverso di interpretare il cinema. Di leggere la realtà. Ricordo la potenza dei film di Rossellini: quei primi piani di volti miseri e scavati ti arrivavano dritti al cervello. Visconti viceversa li sigillava nella sua estetica».
Quando hai conosciuto Rossellini?
«Nel 1953, me lo presentò un amico comune. Tornavo dal festival di Cannes dove tra l’altro avevo conosciuto Jean Cocteau».
In che occasione?
«Durante la proiezione di un film di Guy Debord. La sala era affollatissima. Cocteau si sedette a terra, accanto a me. Si trattava dell’esordio di Debord alla regia. A un certo punto ci fu una sequenza nera senza sonoro. Durò per una ventina di minuti. Sembravamo smarriti e inghiottiti dal nulla. Cocteau era ammirato dal film: Hurlements en faveur de Sade. Mi lasciai contagiare dal suo entusiasmo. Fu il primo esempio per me di cinema lettrista».
Cos’è il lettrismo?
«Nella Parigi del dopoguerra fu un movimento, fondato da Isidore Isou, che diede scandalo. Un gruppo di giovani – tra cui Brau, Wolman, Lemaître e Debord – attaccò l’establishment culturale, se la presero perfino con Michel Leiris e il movimento Dada. Erano provocatori, visionari, arrabbiati, internazionali. Vivevano come sfaccendati e dei poco di buono. Nel 1950 organizzarono a Notre- Dame il grande convegno dei falliti. Dal lettrismo Debord in seguito avrebbe dato vita al situazionismo».
Torniamo a Rossellini.
«Arrivato a Roma andai a trovarlo a Santa Marinella, dove passava parte della vacanze. In casa c’era una grande confusione. A un certo punto comparve la Bergman. Impacciatissimo la salutai. Poi andammo tutti a tavola. Alla fine del pranzo Rossellini disse: “Adesso si fa la maialata”».
Che cosa era?
«Una specie di gioco sul grande letto di casa. Lui faceva la scrofa e i figli i porcellini. Mi disse: “Vieni anche tu che almeno ti togli quell’aria impuntata”. Si rivelò un uomo spiritoso, accudente. In qualche modo felice. Sapeva rivolgersi agli altri e non solo a se stesso. Come, del resto, aveva fatto con il suo cinema».
Hai mai collaborato con lui?
«Una sola volta. Ero amico di Beniamino Joppolo, un drammaturgo che aveva scritto una storia siciliana su due carabinieri. Mi sembrava una bella cosa. E siccome allora ero vicino di casa di Guttuso, che abitava alla Salita del Grillo, a Roma, gli chiesi se era interessato a fare per il festival di Spoleto la scenografia dell’opera. Avevo già parlato con Rossellini che avrebbe fatto la regia. Fu così che i due si conobbero e lavorarono insieme».
Come andò?
«Non fu un successo, ci furono problemi di censura e le critiche si rivelarono piuttosto tiepide. Nicola Ciarletta su Paese Sera scrisse che I carabinieri era un’opera abbastanza bella. Joppolo si incazzò furiosamente per quell’abbastanza. Mentre Guttuso ignorò il tutto».
E Rossellini?
«A lui il testo piaceva. Ne parlò a Godard, in quel periodo ospite a casa sua, che in seguito avrebbe realizzato il film».
Come sei arrivato a occuparti di cinema?
«Il fratello di mia madre, dirigente al ministero della Cultura popolare, ci passava i biglietti per le anteprime al Barberini. Fu lì, nei primissimi anni Quaranta, che vidi i capolavori di Griffith e di Dreyer. Fu lì che affrontai, la prima volta, la paura che mi trasmise Nosferatu di Murnau. Primi vagiti che sarebbero sfociati in un grande amore: la fondazione di Filmcritica».
Quando nacque la rivista?
«Alla fine del 1950. Fu l’esito del confronto con Umberto Barbaro e Galvano della Volpe».
Come arrivasti a loro?
«Barbaro mi fece l’esame di ammissione al Centro Sperimentale di Cinematografia. Mi respinse. Ci restai malissimo. Seppi il perché solo anni dopo quando cominciai a frequentarlo. Glielo chiesi, mi disse che lo aveva irritato il mio conformismo di sinistra. Andavo spesso a trovarlo a casa, sulla via Salaria. Un pomeriggio discutevamo di cinema, mi passò un libro appena uscito di Galvano della Volpe: Il verosimile filmico. Mi disse: “Leggilo e dimmi cosa ne pensi”».
Metteva alla prova il tuo conformismo.
«Fu una svolta. Della Volpe si era lasciato alle spalle le analisi contenutistiche che piacevano tanto ai comunisti come Togliatti o Alicata. E si concentrò sul linguaggio dell’immagine. Mi sembrò una rottura radicale rispetto a una critica militante, attenta al sociale, che trovava in Guido Aristarco uno dei cantori più zelanti».
E conoscesti così anche Della Volpe?
«Beh sì. Era un uomo singolare. Dal portamento e, credo, dalle origini, aristocratiche. Nel partito lo avevano soprannominato “il conte rosso”. Ricordo che il venerdì pomeriggio andavamo insieme all’edicola di via Veneto. Io compravo Le Monde che aveva l’inserto dei libri e lui il supplemento letterario del Times».
Frequentavate anche i bar di via Veneto?
«No, Galvano della Volpe, diversamente da Mario Alicata, non amava i salotti. Ogni tanto alla Libreria Rossetti, sempre in via Veneto, incrociava il poeta Cardarelli, Ennio Flaiano, Alberto Moravia. E capitava che discutessero di cinema. Ma per parlare di estetica Galvano della Volpe preferiva il caffè di piazza Vescovio, non lontano da dove abitava. Lì radunava i suoi giovani allievi. Lì lo sentivo spesso imprecare contro l’università».
Insegnava a Messina.
«Fu la sua massima frustrazione, avrebbe voluto tornare a Roma. Ma l’accademia glielo impedì e anche molti compagni, intellettuali del partito, gli fecero scontare le sue eresie teoriche».
Fu grazie a lui che nacque “Filmcritica”?
«La storia di Filmcritica fu emblematica e importante per tutti coloro che non credevano che il Partito comunista dovesse essere il guardiano o l’ispiratore della cinematografia italiana. Tieni conto che la critica veniva esercitata guardando al film come a un mero prodotto della cultura di massa. Ignorava che un’opera avesse una struttura da indagare. Fu grazie a Barbaro e Galvano della Volpe che ciò fu reso possibile».
Non pensi che abbiate intellettualizzato un po’ troppo il cinema e che vi siate talvolta persi dietro incomprensibili elucubrazioni mentali? In fondo che il cinema fosse anche l’espressione della cultura di massa, più che un dogma, era una realtà di fatto.
«Il cinema è sempre stato in bilico tra il melodramma e un certo tipo di politicizzazione. Ho cercato di vederlo non come un mezzo di comunicazione di massa ma come un’espressione poetica. Ho sbagliato? Non lo so. Sono per un cinema per pochi, che parli ad alcuni e non dica nulla al resto del mondo. Tra le persone che mi hanno insegnato a guardare e pensare il cinema ci fu senz’altro André Bazin».
Lui fu all’origine teorica della Nouvelle Vague.
«Lo conoscevo attraverso i suoi contributi sui Cahiers du Cinéma.
Andai a cercarlo a Parigi, mi diede appuntamento a Cannes. Il giorno prima mi disse che avrebbe fatto una gita a Saint-Paul-de-Vence. Voleva tornare a visitare la Cappella di Matisse. Mi invitò. Janine, la moglie, mi venne a prendere con una Due Cavalli. Lungo il tragitto Bazin non faceva che parlarmi della luce della Provenza e quanto avesse contribuito a un certo tipo di pittura. Io gli dicevo: sì d’accordo, ma il cinema... Fregatene del cinema e impara a guardare».
E tu?
«Sentivo una smania addosso. Mi portarono a visitare perfino una celebre fabbrica di profumi. Ricordo che acquistai un dono per Janine. Bazin era felice per quel gesto. Fu una giornata memorabile, illuminata dalla sua generosità. Morì qualche tempo dopo, nel 1958. Negli anni della guerra aveva contratto la tubercolosi».
Della Nouvelle Vague con chi hai avuto rapporti?
«Con Truffaut e Godard. Ma non ho mai avuto il piacere di vederli assieme. Erano molto diversi. Truffaut aveva qualcosa di romantico e malinconico. Sentimenti che teneva a bada con l’ironia. Godard era l’ideologue, con me non scese mai a confidenze».
Si dice che il tuo unico film si sia molto ispirato a Godard.
«Ti riferisci a La sua giornata di gloria che girai nel 1968. Fu un film che si avvalse dell’aiuto di Bernardo Bertolucci e dello spirito di Rossellini. Non c’era Godard dietro, ma Éric Rohmer».
Il film fu stroncato.
«Fu odiato in Italia, ma accolto benissimo in Germania, apprezzato al festival di Berlino. Ero convinto che avrei continuato la carriera di cineasta e invece non è andata così».
Così come?
«Fare cinema per pochi richiede una fede in se stessi che forse non ho. Mi sarebbe piaciuto realizzare un film su Roma, città immaginaria che sopporta ogni sopruso onirico, ogni compromesso architettonico, ogni sbalzo dal funereo al gioioso».
Fellini poté realizzarlo.
«Il suo mondo racconta il paese dei morti, i recessi perduti del passato. Perfino i suoi inni ai prepotenti corpi femminili, agli enigmi dell’erotismo sono l’esaltazione della morte più che della vita».
Della morte cosa pensi?
«Non mi spaventa. Ogni giorno che passa il mio corpo scopre piccole défaillance: il dolore a un ginocchio, l’addormentarsi di una mano, l’appannarsi della vista. Ma poi penso, da quando non c’è più Amelia e sono rimasto solo, che ciò che faccio conti sempre meno».
Perché?
«Non lo so. Amelia diceva che la nostra vita era un modo per fare le stesse cose. Insieme. Ora io faccio le stesse cose di sempre e mi viene l’angoscia. Non credo che ci incontreremo mai più. Questo è il vero dramma nei riguardi di chi hai amato».
Restano le cose belle fatte assieme.
«Tu dici? Nelle ultime settimane di vita pensavo che ci fosse ancora molto da dire, a fronte di tutto quello che avevamo vissuto con gentilezza e tremore. Sarebbe stato più giusto essere un corpo solo nella vita come nella morte. Sergio Citti diceva che bisognava pensare ai morti, perché nel momento in cui smettiamo di pensarli loro cessano di esistere. Il divenire, in fondo, è un’assicurazione contro l’oblio».
Ti riconosci pienamente in ciò che hai fatto?
«Vorrei avere avuto delle vite inventate, questo sì».
Vite cinematografiche?
«È puerile, lo riconosco. Come piangere al cinema, ma sapessi come mi riconoscevo dietro le lacrime della madre di Pudovkin, o in quelle di Anna Karenina, o nell’urlo di Anna Magnani. Cosa c’è di meglio di un buon film, di un buon romanzo, di una buona poesia? Posso farti un’ultima confessione?».
Dai.
«A volte quando mi sveglio la notte e non ho voglia di alzarmi né di accendere la luce, mi sforzo di intravedere qualche sagoma nel buio della stanza. In quella strana ombra scura le cose si dilatano, gli spazi si confondono e in quel momento penso di stare ancora al cinema».

ANTONIO GNOLI