La Lettura, 11 giugno 2017
Giornalismo narrativo: Walsh batte Capote
Rodolfo Walsh ha trentadue anni quando scopre una cosa che ha dell’incredibile: alcuni mesi prima, in un quartiere residenziale di Buenos Aires, una dozzina di civili che si erano riuniti ad ascoltare alla radio un incontro di boxe sono stati arrestati e fucilati dall’esercito senza apparenti motivi; alcuni sono miracolosamente sopravvissuti e hanno una storia da raccontare. È il 1956 e l’Argentina è ostaggio della giunta militare che ha rovesciato il governo di Juan Domingo Perón. Walsh non è un giornalista d’inchiesta – fino ad allora aveva scritto racconti polizieschi e articoli a sfondo culturale – ma inizia lo stesso a indagare: contatta i superstiti, verifica le fonti e i dati, dissotterra particolari ignoti a tutti. In poco tempo raccoglie materiale a sufficienza per un’inchiesta in piena regola, ma appena inizia a scrivere capisce che lo stile giornalistico non è sufficiente. Per restituire in modo efficace la storia dei fucilati di Buenos Aires servono gli strumenti del romanziere: l’organizzazione in scene, la tensione costruita attraverso il montaggio, il background dei personaggi. Il risultato è un romanzo fattuale che irretisce il lettore senza concedere un centimetro di spazio alla finzione. Operazione massacro uscirà nel 1957 (in Italia è stato ripubblicato nel 2011 da La Nuova Frontiera). Gabriel García Márquez lo definirà un «capolavoro del giornalismo universale», ma quello di Walsh non è più soltanto giornalismo, è «giornalismo narrativo».
Otto anni dopo, pubblicando A sangue freddo, Truman Capote dichiarerà di aver inventato una nuova forma d’arte che battezzerà creative non-fiction. Solo che non è vero, per almeno due ragioni: la prima è che il primato appartiene a Walsh; la seconda è che A sangue freddo emerge dallo stesso fermento culturale che ha già accolto i primi esperimenti di autori come Gay Talese e Norman Mailer e che di lì a poco sfocerà nel New Journalism.
A sessant’anni dalla pubblicazione di Operazione massacro, il giornalismo narrativo attraversa una nuova giovinezza. Secondo i dati diffusi nel 2016 dal Pew Research, negli ultimi cinque anni la percentuale di persone che legge libri con l’intento di approfondire specifici argomenti e interessi è cresciuto dal 74% all’84%, in particolare nella fascia d’età tra i 18 e i 29 anni. Alla domanda «per quale motivo leggi?», le risposte «per mettermi al passo coi tempi» e «per imparare cose nuove su determinati argomenti» hanno superato il tradizionale «per svago». Conferma questa tendenza il successo senza precedenti di serie come Making a Murderer e di podcast come Serial, che applicano un filtro narrativo a un materiale tradizionalmente documentaristico.
Per spiegare questo trend sono state avanzate diverse ipotesi: c’è chi, come il critico James Woods, ritiene che dopo l’11 settembre 2001 lo specchio della narrativa tradizionale, come lo intendeva Stendhal, non sia più in grado di riflettere una realtà sempre più sfaccettata. David Shields, invece, ritiene che i lettori stiano sviluppando una «fame di realtà» per via dell’esperienza sempre più frammentata e precaria che hanno del mondo odierno; altri ancora fanno rientrare la questione nel dibattito su fake news e post-verità poiché, in un’epoca di sovrabbondanza di informazioni tra loro contraddittorie, il giornalismo narrativo fornisce un porto sicuro e circoscritto in cui tirare il fiato.
Credo che per capire perché il giornalismo narrativo sia così efficace, a prescindere da epoche e tendenze, dobbiamo considerare anche la nostra storia evolutiva e, in particolare, le condizioni che indussero i nostri antenati a creare e far circolare storie.
Di fatto, Walsh e Capote avevano intuito qualcosa che gli evoluzionisti avrebbero spiegato solo alcuni decenni più tardi. Nel suo libro L’istinto di narrare, Jonathan Gottschall propone di sostituire la definizione tassonomica Homo sapiens con quella di Homo fictus, dato che la nostra specie è l’unica in grado di creare e fruire storie, e questa capacità ha avuto un ruolo determinante per la sua sopravvivenza. In un articolo pubblicato il 27 maggio sulla rivista «WIREs Cognitive Science», intitolato The evolution of stories: from mimesis to language, from fact to fiction, il critico e ricercatore Brian Boyd ha ripercorso le tappe evolutive della nostra capacità narrativa, spiegando come l’essere umano sia passato dalla mimica al linguaggio, al resoconto di episodi osservati (non-fiction), per arrivare solo in un secondo momento alla creazione di situazioni estranee alla realtà (fiction). In altre parole, la nostra capacità di raccontare storie è emersa più dalla necessità di trasmettere in modo efficace informazioni ed esperienze che da quella di procurare intrattenimento. Certo, quelle stesse informazioni potevano essere comunicate senza incastonarle in un’architettura narrativa, ma attraverso le storie la loro trasmissibilità aumentava notevolmente.
Immaginiamo un nostro antenato che, mentre esplora una nuova area, si imbatte in una bestia feroce, viene aggredito, trova il modo di scacciarla e si salva. Una volta tornato dai suoi potrà limitarsi a comunicare una serie di dati (l’aspetto della bestia, dove l’ha trovata, cosa fare per metterla in fuga), oppure raccontare l’accaduto in forma narrativa, aggiungendo riferimenti ambientali ed emotivi, motivazioni e retroscena sul perché si fosse avventurato in quell’area, e così via. Nel primo caso c’è un trasferimento neutrale di informazioni, nel secondo caso l’ascoltatore è indotto a immedesimarsi nella situazione narrata e, soprattutto, è in grado di raccontare la stessa storia ad altre persone, garantendo a quelle informazioni una diffusione virale.
Allo stesso modo, George Orwell avrebbe potuto scrivere un saggio sulla condizione dei senzatetto negli anni Trenta senza raccontare la propria esperienza in prima persona, come ha fatto in Senza un soldo a Parigi e Londra (Mondadori, 2013); ma difficilmente sarebbe riuscito a coinvolgere un pubblico che tendenzialmente è più incline a dedicare la propria attenzione e il proprio tempo a una narrazione che gli consenta di immedesimarsi.
Ma le storie non servono solo a chi le fruisce, hanno un ruolo fondamentale anche per chi le crea. Dopotutto, la capacità narrativa che ci consente di confezionare storie è la stessa che ci permette di proiettare un’immagine di noi stessi nel passato, attraverso i ricordi, o di inquadrare noi stessi come protagonisti di una storia in divenire. Diversi studi rivelano che a partire dall’adolescenza cominciamo ad articolare i nostri ricordi in uno schema logico con il quale modelliamo la nostra identità. Ponendoci al centro di una trama siamo in grado di capire chi siamo, di prevedere come potremmo comportarci in futuro e, soprattutto, di dare un senso alla nostra esistenza. Non stupisce dunque che molti saggi narrativi assumano i connotati del memoir : in Somebody with a Little Hammer (Pantheon, 2017), Mary Gaitskill utilizza la non-fiction per elaborare il ricordo di uno stupro subito negli anni Settanta ed esaminarne le implicazioni sociali; ne L’anno del pensiero magico (Saggiatore, 2008), Joan Didion parte dalla morte del marito per rileggere la propria esistenza sotto una nuova lente; in Il caso Eddy Bellegueule (Bompiani, 2014), Eduard Louis tenta di prendere le distanze dal suo passato di ragazzo bistrattato in quanto gay, raccontando la vita sociale di uno dei paesi più xenofobi e retrogradi di tutta la Francia.
«La narrativa non-fiction – spiega Brian Boyd – alimenta la nostra immaginazione, trasforma le nostre vite e il nostro modo di vivere in società estendendo il raggio della nostra esperienza». E se è vero, come dice James Woods, che lo specchio della narrativa tradizionale è ormai in frantumi, la narrativa fattuale potrebbe fornire una cornice adatta a raccoglierne i cocci.