La Lettura, 14 maggio 2017
Kieslowski, un caravaggesco
Per molti Krzysztof Kieslowski è «solo» il regista del Decalogo e di Tre colori. Film blu, Film bianco, Film rosso. Eppure, egli è stato anche un originale scrittore e un irregolare filosofo dell’immagine. Come ci suggerisce Il caso e altre novelle, il libro in uscita da La nave di Teseo (in anteprima mondiale), in cui sono raccolti (a cura di Marina Fabbri) alcuni suoi materiali inediti.
Vi sono radunati testi scritti prima di quell’opera-mondo che è Decalogo. I progetti preparatori di alcuni documentari, redatti tra il 1969 e il 1979: Gli abitanti di Łódz, Funerale, Il turno di guardia, Scale, La stazione e Tre risposte. E, inoltre, le sceneggiature dei primi 4 film a soggetto, composte tra il 1975 e il 1980 e, poi, rimodulate (in collaborazione con Hanna Krall): Il personale, La tranquillità, Il cineamatore e Il caso. Un libro a volte impervio ma sorprendente. Che «chiede» di essere posto in risonanza con la teoria dell’arte elaborata con ostinata coerenza da Kieslowski. Il quale, senza confessarlo apertamente, a nostro parere, sembra muovere da lontano. Da un’opera di cui, però, non si parla ne Il caso e altre novelle. La Cena in Emmaus di Caravaggio (conservata a Brera), dove si respira il senso del tragico. In filigrana, i sensi di colpa del suo autore. In anticipo sul naturalismo, Caravaggio vuole dire la realtà in sé. Vi aderisce, esibendone il lato più respingente. Intorno al tavolo di un’osteria di Emmaus, alcuni uomini stanno consumando una cena povera. Intorno, poca luce. Che «battezza» la tovaglia bianca su cui si distendono le ombre del pane e della brocca di vino. Poi, la rivelazione. Gesù. Si dà per un istante, in una durata infinita. Il volto è in ombra. Benedice il pane. Tutto si ferma. Solo allora i pellegrini capiscono l’identità del loro commensale. Il sacro non abita una dimensione ultraterrena. Si manifesta nella quotidianità.
Kieslowski sembra partire da questa lontana memoria storico-artistica per rappresentare la trascendenza attraverso la realtà. Fino a comporre una sorta di metafisica immanente. Nelle sue scritture letterarie e filmiche, egli sembra comportarsi come un filosofo intento a proporre, ha sottolineato Slavoj Žižek, una «teologia materialista». Egli è un pensatore marxista che sfida tematiche assolute – il male, il dolore, la solitudine, la sofferenza, Dio – evitando però di spingersi verso l’astrazione. Preferisce, invece, ritrovare quei problemi senza tempo all’interno del mondo. Li rintraccia nelle pieghe del «privato»: tra esistenze comuni e situazioni ordinarie.
Kieslowski – come emerge già dalle novelle ora pubblicate – si interroga su alcuni concetti universali. Ma tende a risolverli attraverso un’epica popolare. Liberatosi dalle «bende» del potere, si fa guidare sempre dalla realtà. Che è lingua vivente. Sintassi imperfetta e intricata, che non si fa mai interpretare. Materia inaccessibile, che non si fa fermare né documentare. «È tutto ciò che ci circonda, (…) tutto il tangibile, tutto ciò che udiamo, tutto ciò che riusciamo a capire». Geografia «drammatizzata». Custodisce strati segreti, ambiti non manifesti.
Un po’ come il Kundera de L’insostenibile leggerezza dell’essere e de L’identità, Kieslowski tocca problemi esistenziali ma, da abile documentarista, si affida sempre all’osservazione dei fenomeni quotidiani. Posa il suo sguardo esatto, talvolta velato di pessimismo, sul mistero nascosto dietro incontri e coincidenze. Insomma, prova a rintracciare l’invisibile negli interstizi del visibile. Il suo fine: «Far diventare la vita stessa sia il contesto sia la trama del film, proprio come la vita».
Autore di un cinema dell’ansia ma anche del raccoglimento, sorretto da una moralità intransigente e da una spiccata sensibilità politica, Kieslowski affronta l’«altrove» con un approccio di alta semplicità. Folgora scenari umili attraverso riprese stilisticamente perfette. Con fredda lucidità, vuole visualizzare la cognizione del dolore, il dubbio morale, l’esperienza della colpa. Si misura con l’identità ontologica e sociale dell’uomo moderno. Riflette su malesseri e su inquietudini, conservando, come ha ricordato Stanislaw Zawislinski nel volume ora edito, una «viva fascinazione per la sensualità delle persone e degli oggetti». Senza offrire certezze. Ma ponendo domande. «Non ho il diritto di prescrivere rimedi, di offrire formule, di fornire risposte». Sulle orme di alcuni motivi dostoevskijani, Kieslowski nei suoi racconti (e nei suoi film) ritrae individui incastrati dentro contesti «normali» che all’improvviso diventano vittime di destini angoscianti, combattuti tra inclinazione alla rivolta e volontà di porsi in sintonia con la vita. Guarda a quei personaggi come a superfici che rinviano sempre ad altro. Perciò, nelle sue novelle e nei suoi script, elogia spesso le «barriere trasparenti» che consentono di allontanare il regista dai suoi soggetti; e, nel Decalogo, sceglie di filmare immagini riflesse da specchi, vetri, cristalli.
Questo spiritualismo secolarizzato ha toccato la sua vetta proprio nella riscrittura dei dieci comandamenti. «Un punto di vista non religioso, piuttosto laico, su un sistema di norme, una convenzione, una sorta di Costituzione universale riguardante tutti, che vige da migliaia di anni e che nessuno sinora ha messo in discussione», dirà Kieslowski. Dieci film, uno per ciascun comandamento: ogni episodio narra di esseri umani condannati a un’espiazione crudele da un Dio inflessibile e muto. Storie di rancori e di vendette, di idiozie e di follie, abitate da eroi minori per i quali non vi sarà nessuna redenzione né salvezza.
La poetica kieslowskiana si ritrova anche ne Il caso e altre novelle, dove sono selezionati – parti di un unico corpus – sceneggiature e progetti di documentari affiorati dagli archivi degli eredi. In particolare, rivelatori Il personale, racconto autobiografico di formazione teatrale; e La tranquillità, inno all’anelito di libertà dell’individuo moderno.
Di notevole rilievo letterario Il caso, meditazione sul libero arbitrio, sull’isolamento, sulle possibilità umane e, insieme, ritratto della Polonia di fine comunismo: breve romanzo di formazione, caratterizzato da efficaci descrizioni di personaggi e di luoghi. Sorprendente soprattutto Il cineamatore, involontario manifesto stilistico ed etico dedicato al potere delle immagini, intese come strumento capace di modificare le nostre esistenze: vi si parla di un cineasta dilettante – alter ego del regista – il quale, con una piccola macchina da presa filma di tutto (familiari, luoghi, esperienze) fino a quando vince un premio, che lo costringerà a scegliere tra il mettersi al servizio del potere e il conservare integra la propria vocazione anarchica.
Nell’accostarsi e nel continuarsi, queste pagine ci parlano soprattutto del bisogno di dar voce ai paesaggi umani e sociali della Polonia comunista, indugiando su volti e su dialoghi. Ma è ancora lontano quel desiderio di intraprendere un viaggio negli anfratti dell’anima che segnerà il secondo Kieslowski (da Decalogo in poi). Si tratta di esercizi spesso imperfetti. Che ci permettono di afferrare differenze e assonanze tra media diversi (scrittura e cinema). Prose ambigue. All’apparenza, classiche sceneggiature: momenti di passaggio, che non si accontentano di essere «libro» ma non sono neanche ancora «cinema»; scritture destinate a diventare sequenze. Archivi di suggestioni, di varianti, di intenzioni talvolta svincolate dalla finzione filmica. Testi in movimento, che attendono di essere trasformati attraverso una serie di processi. Ma che detengono anche una propria autonomia letteraria: pur con alcune pesantezze, possono essere letti senza aver visto i documentari e i film. Lasciando affiorare, per vie laterali, alcune tra le ossessioni di Kieslowski: la predilezione per le storie di un’umanità dolente, le immagini come astrazione dei sentimenti, l’etica del lavoro, il sacrificio di sé, l’attenzione al volto umano, il coraggio di pronunciare la religione senza essere religiosi.
Interrogandosi sulle ragioni della sua teologia materialista, Kieslowski – Caravaggio del cinema moderno – ha detto: «Quanto siamo realisti e quanto ancora romantici (…)?». E ancora: «Non so dire come mi vengono le idee, né voglio analizzarlo perché quando si analizza si perde l’autenticità. (…) Specialmente dopo aver sperimentato che cosa significa fare dei film strettamente collegati alla realtà».