Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Cinecittà è sempre stata un’invenzione americana copiata da Hollywood ma gestita all’italiana, con caratteristiche fortemente autarchiche. In California tutte le attrici, dalle comparse alle più famose, erano amanti di produttori che avevano come compito di sistemarle in ruoli adatti e anche non adatti a loro e di favorirne la carriera. Marion Davies, che William Randolph Hearst, il suo protettore, chiamava con l’appellativo di “Rosebud”, un nome immortalato da Orson Wells nel film Citizen Kane, era l’amante del magnate della stampa e del cinema, un megalomane che si era fatto trasportare dall’Europa, pietra su pietra, un vero castello ricostruito in una vallata della California, chiamato San Simeon,  dove invitava tutti i frequentatori degli Studios di Culver City. Jane Russel, detta “The Bosom”, era l’amante di Howard Hughes, un industriale dell’aviazione, uno dei personaggi più noti degli anni Trenta, considerato l’uomo più ricco d’America, ma anche il più pazzo. The Bosom, cioè il seno, era l’ultima di una lunga serie che comprendeva Katharine Hepburn, Bette Davis, Jean Harlow, Ginger Rogers, Lana Turner, Faith Domergue e Ava Gardner. La bellissima Jennifer Jones era diventata la moglie di Darryl Zanuck, potentissimo boss della cinematografia americana che aveva cercato di imporla anche in un film del dopoguerra di De Sica, una presenza che ci stava come il classico cavolo a merenda.

In Italia durante il ventennio fascista i produttori non erano dei veri produttori perché non rischiavano in proprio, ma facevano i film con i soldi del regime, come Giovacchino Forzano. Era il Duce l’unico vero produttore. E chi proteggeva le attrici e trovava loro delle parti adeguate erano i gerarchi, quelli che d’estate con i capelli lustri di brillantina e le sahariane bianche frequentavano le prime del Festival di Venezia. La protezione tuttavia avveniva  al coperto e per interposta persona, perché avevano tutti paura di essere ricattati. Solo Alessandro Pavolini si esibiva con la bellissima Doris Durante, un’attrice che anche nel dopoguerra non ha mai rinnegato di essere stata fascistissima. Tonino Delli Colli, che diventerà un famoso direttore della fotografia, ha raccontato che Cinecittà era un luogo all’epoca assai poco pulito, infestato da informatori e da spie della Questura di Roma, alla ricerca di un improbabile antifascismo. Ma per la verità, tutti o quasi tutti erano allineati e l’accusa di antifascismo serviva a coprire animosità e le rivalità personali. Solo Mario Camerini era in sospetto per i suoi film delicati e non trionfalistici, che non avevano mai suonato le fanfare al regime come avrebbero voluto al Minculpop. E c’erano dei ministri che dicevano che se Camerini avesse continuato così non gli avrebbero fatto fare più film. Ma il regista fu salvato dal grande successo e dalla popolarità che avevano raggiunto i suoi film, che avevano come interprete Vittorio De Sica.

Ma queste storie non erano conosciute al di fuori del circolo ristretto e Cinecittà risplendeva di una luce magica come la vera Fabbrica dei sogni italiana. Fellini ha raccontato che al solo nome cominciava a sognare e a contare i giorni che mancavano per la sua fuga a Roma, dove avrebbe preso il leggendario trenino per Cinecittà. Si partiva dalla stazione e dopo poco il treno si inoltrava nella campagna romana, con le pecore che brucavano sotto i resti dell’acquedotto e si vedevano solo le casupole dei pastori. In questa landa desolata finalmente appariva all’orizzonte un complesso ultramoderno, nello stile architettonico del Novecento, che ricordava l’Università di Roma. Quando Fellini arrivò per la prima volta si stava girando La corona di ferro, in giro si vedevano una quantità inverosimile di armigeri con corazze e alabarde, tutte nello stile giannettaccio di: “Chi non beve con me, peste lo colga!”.  Queste comparse erano mescolate ad altre centinaia di comparse che si incrociavano con altre comparse vestite da toreri, da borghesi dell’ottocento e da centurioni, tutti non romani ma romaneschi, che avevano  facce patibolari da malavitosi. Tutti tentavano di diventare un tipo, una maschera che poteva essere utilizzata per altri film; come un giovanotto che veniva chiamato “Raimondo il vagabondo”, specializzato nelle parti del morto di fame. O più tardi Capannelle, che indossava sempre calzoni da cavallo sdruciti. Lui per giustificarsi diceva con accento bolognese: «vesto sportivo». E l’attore sardo Tiberio Murgia, specializzato in parti di siciliano geloso, che ne I soliti ignoti dice sempre alla sorella rinchiusa in casa: «Dimenticai le chiavi»  in stretto accento catanese.

Ogni giorno davanti all’entrata si accendeva una rissa perenne tra i postulanti che volevano lavorare nei film e si faceva fatica a trattenerli e inquadrarli. All’inizio le comparse venivano prese per la maggior parte dal Quadraro, un quartiere adiacente a Cinecittà, che forniva anche tutti gli artigiani e le maestranze: gli stuntman specializzati nelle cadute da cavallo, i barbieri, le sarte, i tagliatori di costumi che prendevano ordini dagli scenografi. Era un immenso suk variopinto e affascinante, di cui il personaggio principale era il regista con la R maiuscola, che dominava su tutti. Il più famoso, quello che impersonava meglio il ruolo, era Alessandro Blasetti, il regista appunto della Corona di ferro. Che aveva copiato lo stile dei pionieri di Hollywood, girando con gli stivali e il megafono, come Cecil B. DeMille o Griffith. In fondo sotto la scorza che sembrava autoritaria era un burbero benefico e un bravo regista. Amedeo Nazzari che aveva qualità da regista oltre che da attore, e qualcuno gli aveva infatti rimproverato di non essere passato dall’altra parte della macchina da presa, ripeteva sempre che quando dirigeva Blasetti, lui dormiva sonni tranquilli perché le inquadrature erano sempre quelle giuste. Ogni tanto poteva succedere che un regista vanaglorioso si facesse prendere da una gru che lo portava in alto per rendere la ripresa più spettacolare, ma quella era solo una scusa. Lo scopo della manovra era dimostrare il ruolo dominante del regista che stava sempre in alto, alla destra di Dio padre onnipotente.

La prima ricostruzione colossale mai realizzata a Cinecittà è stata Scipione l’Africano, detto Sciupone l’africano, per il costo inverosimile e gli sprechi. Il regista, Carmine Gallone, fece un film modestissimo con una caricatura delle legioni romane e con Scipione che imitava la voce del Duce, stentorea con un’oratoria che andava per sentenze. Per le comparse chiese aiuto alle forze armate che gli inviarono battaglioni interi. Andando in scena, qualcuno di questi legionari si scordò che l’ambiente era quello del III secolo avanti Cristo e non si liberò dell’orologio al polso. Gallone si incazzò moltissimo di questa diceria e sfidò a trovare un solo fotogramma del film dove si vedesse l’orologio.  Questi errori di cronologia spicciola non erano rari a Cinecittà. Più tardi, durante il periodo della Hollywood sul Tevere, quando si giravano film come Ben Hur, Cleopatra, Fabiola o Quo vadis, gli assistenti del regista nel reclutare le comparse romanesche dovevano stare attenti a eliminare tutte le medagliette d’oro con la Madonnina protettrice che portavano al collo, e la canottiera della salute, che i romani non si levavano mai di dosso. Fu una battaglia epica e particolarmente maleodorante.

L’arrivo degli americani segnò il periodo d’oro di Cinecittà. Liberati dalle pesanti tasse americane, i produttori non badavano a spese: fecero immensi lavori, impegnando centinaia di artigiani, di falegnami, di carrettieri, di scenografi, con l’economia del Quadraro che si era allargata a tutta la città. Per dieci anni Roma è stata una Cinecittà allargata, dove i ristoranti erano gestiti da osti travestiti da Trimalcione che accoglievano i clienti con una frase in latino, l’unica che avevano memorizzato, ma di cui non conoscevano il significato: Morituri te salutant. Non era proprio una frase di benvenuto.

La mania di ricostruire di sana pianta ambienti e luoghi raggiunse l’apogeo nel film Guerra e pace, prodotto da De Laurentiis, con un modello di Mosca costruito in soli 40 giorni ad opera di cinquecento maestranze che lavorarono giorno e notte come forsennati. Tutte le battaglie furono disegnate al dettaglio e con grandissima cura per i particolari, non ci fu nulla di improvvisato, tutto venne studiato a tavolino. Questa mania a un certo punto contagiò anche Fellini, che aveva girato i suoi primi film, i Vitelloni, Lo sceicco bianco, La strada, sempre in esterni. L’unica libertà che si era preso era quella di far passare la costa romagnola per Ostia. Ma con il tempo la sua arte piegò verso una cinematografia tutta ricostruita negli studi. Come ripeteva spesso: «Nel cinema tutto è finzione e le ricostruzioni risultano più realistiche del reale». In Amarcord, il passaggio del Rex, il famoso transatlantico vincitore del Nastro Azzurro, che risultò una delle scene più riuscite del film, era stato completamente girato nel più grande studio di Cinecittà.

A partire dagli anni Cinquanta quasi tutti i film kolossal-mitologici – che avevano come interpreti degli omoni dagli enormi pettorali e bicipiti gonfiati dai pesi, nelle parti di Ercole, Maciste o gli Argonauti con Steve Reeves e via mitizzando – furono girati alla pineta di Castel Fusano. Erano spiagge che si prestavano magnificamente alle scene di battaglia. Quando scendevano in campo i Cartaginesi e i Romani, per rendere la battaglia più verosimile ed eccitante si prendevano per i cartaginesi gli abitanti di Fiumicino e per interpretare i romani gli abitanti di Ostia. I due schieramenti erano fortemente rivali nei campionati di calcio e durante le riprese degli scontri si legnavano di santa ragione. Anche io ho partecipato a sedici kolossal, di cui tre il protagonista era Steve Reeves, uno che con tutti i suoi muscoli lanciava per ogni dove massi giganteschi, che sembravano pesantissimi e  invece erano fatti di cartapesta e pesavano pochi etti. Questi eroi erano circondati da uno stuolo di ancelle, tutte molto belle e con pepli trasparenti. Ma quelle che facevano le figurazioni speciali erano irraggiungibili. Mentre noi, in attesa di ricevere le nostre quattromila lire e il leggendario cestino con la lasagna alla bolognese, familiarizzavamo sempre con quelle che facevano le semplici comparse. E tra una scena e l’altra ci infrattavamo fra le dune odorose di rosmarino, dandoci alla pazza gioia prima che il regista ci richiamasse con il megafono a  combattere nella battaglia. 

STEFANO MALATESTA