La Lettura, 16 aprile 2017
Dall’acqua emerse il Polesine
Realtà o mito della terra del Po? Confronto politico e dunque ideologia, realismo nel racconto oppure stacco, sogno, raffinato comporre delle immagini e della storia? Ecco, è di questa contraddizione, di questo confronto continuo che vivono le fotografie di Pietro Donzelli (1915-1998) che per otto interi anni, dal 1953 al 1960, fotografa il Po, le rive, le foci, la gente. «Il Polesine – scrive il fotografo nel 1956 – terra emersa dalle acque, è un territorio percorso da canali, collettori, scoli, punteggiato di gorghi, misteriose voragini di acque ferme, impronte di chi sa quali cataclismi. Il Polesine si protende a prima vista informe. Diversi sono i colori della terra: rossa, grigia, nerissima: eguale soltanto nella sua esuberanza e in una sua forte solitudine. Su di loro la vastità dei cieli e ovunque il senso di trovarsi in un regno di fluidità calpestando le zolle nere e masse di terra dove i vomeri entrano a fatica».
Questa terra, allagata, semidistrutta dall’alluvione del 1951, ancora nel 1960 si trova ad affrontare un’altra «rotta» degli argini, un altro disastro e anche questo deve raccontare il fotografo, e andare sul luogo, e dialogare con la gente, scoprirne i gesti, i movimenti, ma deve sapere costruire, comporre un racconto. Questo viaggio ininterrotto di Pietro Donzelli è ora raccolto nella mostra di Palazzo Roverella a Rovigo, Terra senz’ombra. Il delta del Po negli anni Cinquanta, a cura di Roberta Valtorta.
Così, ecco i grandi spazi, ecco il dilatarsi degli orizzonti, ma, sempre, le persone, misura dei luoghi ma anche figure di una narrazione dalla tensione forte, a volte quasi epica. Perché Donzelli sa bene che il grande fiume è mito, fin da Riccardo Bacchelli che la «rotta» la descrive ne Il mulino del Po (1938-1940), e sa bene che il Po è protagonista di molti film, da un episodio di Paisà (1946) di Roberto Rossellini al documentario Gente del Po di Michelangelo Antonioni (1943-1947) e proprio il film, per Donzelli, è la chiave di ogni fotografia che è come una sequenza concentrata. Ma la passione, l’impegno del film neorealista, da Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica a La terra trema (1948) di Luchino Visconti a Riso amaro (1949) di Giuseppe De Santis non basta a spiegare l’impegno di Donzelli che, in fotografia, da subito, fa le sue scelte.
No alla contemplazione, no alla foto lirica, sognata, estetizzante; la foto deve essere altro e il fotografo deve fare come i pittori impegnati, come Armando Pizzinato, come Renato Guttuso, come Giuseppe Zigaina, come tanti altri che vanno a dipingere sui luoghi, quelli dell’occupazione delle terre, quelli delle «rotte» del Po, quelli dell’impegno civile dei lavoratori, e lui, Donzelli, percorre il delta, cerca le persone e i luoghi avendo in mente modelli precisi anche in fotografia.
Alcuni, americani, sono evidenti: prima di Paul Strand sono le foto di Dorothea Lange e di Walker Evans del tempo della «Farm Security Administration» che Elio Vittorini aveva pubblicato su «Il Politecnico» (1945-1947), ed è da qui che Donzelli inventa le sue immagini così dense, concentrate, attente alle persone, raramente però messe in primo piano perché contano i luoghi dove la gente lavora, e contano gli spazi, contano gli equilibri dei gesti nel paesaggio. Così ecco le misurate composizioni di foto come Alluvione del 1960, l’attenzione al filo delle case riflesse di Laguna (1955), come a dire che anche il fotografo sa scomporre le forme come i pittori.
Ma in Donzelli c’è molto altro: anche lui, evocando Walker Evans, scopre il peso delle insegne e quello delle scritte sui muri, e ancora quello degli interni contadini dove le figure si rappresentano sotto la foto dei genitori, un’intera genealogia in uno scatto, come in Contadina di Bonelli (1953).
Donzelli ha una cultura complessa, non solo il realismo ma anche le avanguardie: così ecco i riflessi di Man Ray in Osteria di Contarina (1954), quelli della ricerca surrealista nel filo di luce sulle dita protese di Vetrina a Contarina (1954), quelli di Dada in Comica (1955-1956), vetrina di manichini scomposti, a pezzi. Non si capirebbe Donzelli senza però cogliere la sua sensibilità per i muri, per gli intonaci scrostati, per i colori sfatti che è quella dell’Informale, e lo vediamo in Muro di una centrale metanifera (1954) che potrebbe battezzarsi anche «Omaggio a Burri».
Eppure la chiave per comprendere Donzelli non è questa soltanto, in lui c’è un afflato, una tensione all’epos che è quella stessa dei grandi film che ho citato agli inizi e che si coglie in alcune foto di bilanciata compostezza: La corriera per Pila (1953), Spellatura del grano (1954), Traghetto al Po di Volano (1953) dove davvero cogli la forza, l’intensità delle più alte immagini del film neorealista. Ma, sempre, lo sguardo di Donzelli va oltre, coglie il vibrare del salice lungo il fiume come in Giorno di vento (1954), o la corsa sulla sabbia di una piccola figura come in Dune di porto Caleri (1953) o il dilatarsi smisurato degli spazi come in Valle Pega venditrice ambulante (1954) dove la strada bianca accompagna la solitudine. «In fondo là fuori – scrive Gianni Celati in Verso la foce (Feltrinelli, 1989) – non c’è niente di speciale da vedere o registrare, c’è solo il tempo che passa. Lo spazio è una specie di grande galera dove si sta ad aspettare qualcosa, nessuno sa cosa, ci si fa delle idee, e c’è solo il tempo che passa».