Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Il design è un pipistrello, mezzo topo e mezzo uccello”. Gli irridenti versetti di Klaus Koenig, uno dei maggiori studiosi della moderna cultura progettuale, conservano non solo la loro carica di ironia, ma anche il loro invito a una approfondita riflessione sul design. Ciò che essi continuano a segnalare è l’indecisione circa la vera natura di questo settore culturale, la stessa che lo agitò fin dall’inizio. In effetti ancora oggi, dopo la sua nascita nella Grande Esposizione di Londra del 1850, dove vennero esposte per la prima volta non opere d’arte ma prodotti industriali, la domanda “Che cosa è il design?” continua a serpeggiare insidiosa. I dubbi non sono pochi. Si tratta di un’arte, ma che deve sottoporsi alle regole del consumo; ha il carattere libero della creatività artistica, che però è chiamata a soddisfare delle funzioni precise; il suo valore va calcolato in termini estetici, ma sotto un profilo rigorosamente economico. La storia del design risulta per questo ricca di polemiche mai sopite, che vale la pena di ricordare e che del resto ogni edizione del Salone del Mobile a Milano puntualmente ripropone. Nell’Ottocento si parlò di una generica arte “applicata all’industria”, che sollevò l’opposizione di chi vedeva nella lavorazione meccanica un tradimento nei confronti della libertà creativa dell’artigiano. La successiva stagione del Liberty rimase sospesa fra la grazia dei vetri di Lalique e le flessuose linee delle architetture e degli arredamenti di Victor Horta, finché il XX secolo non impose nuovi modelli progettuali. Il Futurismo fece dell’automobile il nuovo simbolo della bellezza, mentre Marcel Duchamp elevava la sua ruota di bicicletta al rango di scultura. Su tutti aleggiò l’ammonimento di Hermann Muthesius, che parlò per primo del design come di “un’arte industriale moderna”, basata su un serrato confronto fra le nozioni di “funzione” e “utilità” da un lato, e quella di “forma” o di qualità estetica dall’altro. La successiva esperienza del Bauhaus non fu che il compimento di questo intenso dibattito.
La vicenda del design subì però una brusca accelerazione, quando nella seconda metà del Novecento il suo valore culturale crebbe in ragiodi ne della sua importanza economica. A imporsi non furono tanto i nuovi modelli stilistici, pur riconoscibili in uno spirito dichiaratamente moderno, quanto l’apparizione in massa della cultura progettuale di oggetti comuni, dall’arredamento all’automobile, dagli elettrodomestici ai più minuti arnesi casalinghi. All’inizio fu l’esigenza di ricostruzione dopo i disastri della guerra, ma ben presto la crescita dei consumi affidò al design il compito di sostenere un mercato in continua espansione, fornendo una qualità estetica a prodotti sempre più legati alla grande serie. Quello fu il momento magico del disegno industriale, soprattutto di quello italiano. L’equilibrio tra “arte e macchina, tra disegno e produzione, tra forma e vita”, per dirla con le parole lungimiranti di Alberto Rosselli, del 1953, fornì le premesse per la nascita di prodotti esemplari.
Ma proprio questo trionfo ha segnato, per il design, uno scarto rispetto alle premesse storiche. Col tempo, a partire dagli anni Settanta, la nozione di “forma” del prodotto industriale si è trasformata, mettendo in primo piano quella della “immagine”. L’evoluzione della tecnologia e un’inarrestabile metamorfosi del concetto di “consumo” in quello, più pericoloso, di”consumismo”, hanno alterato la funzione del design. Ad esso è stato affidato il compito non solo di dotare l’oggetto di energie estetiche, ma anche di renderlo appetibile sul mercato. I tentativi del cosiddetto “postmoderno” degli anni Ottanta di superare questa impasse creando, con Sottsass, Mendini o Stark, comuni oggetti quotidiani come opere al limite dell’arte, come pezzi unici, si sono arenati, lasciando dietro di sé una massa di detriti. Oggi il consumatore si aggira negli showroom o nelle sale delle esposizioni sentendosi pressato da nugoli di proposte tutte fatte in nome di un design che sembra diventato una paroletta magica. La diversità, tanto ricercata, si traduce spesso in una spietata concorrenza, che esige perentoriamente dalle forme delle cose un’originalità per quel tanto che basti per entrare nel mercato e battere tutti gli altri.
La storia, però, ci fa conoscere il passato per capire meglio il presente, che porta sempre in sé delle novità. Le sfide che il design oggi deve vincere non sono poche. Una è quella tra la forma delle cose e la tecnologia che la affianca e dirige. Il corpo tecnico degli oggetti più comuni – dal computer alla lavatrice – forma ormai un sistema destinato a interagire con le capacità umane: l’oggetto si offre alla lettura dell’utente e alla sua percezione degli strumenti, i quali interpretano però la realtà esterna come immagine codificata. I comandi di un’automobile o di un televisore sono esemplari. La vita è rispecchiata negli oggetti quotidiani attraverso un linguaggio non suo (luci, schermi, indicatori), il che pone al designer nuovi parametri progettuali. Il rapporto, sempre presente, fra arte e tecnica è alla ricerca di nuovi equilibri. Un’altra sfida riguarda l’attuale situazione del mercato, nel quale sembrano regnare parole d’ordine, oggi già un po’ logore, di “globalizzazione”, “mass customization” o mercato globale. La tentazione di definire sinteticamente questa situazione con la parola “sincretismo” è forte, visto che nei vocabolari essa indica un “compromesso improprio”, una “sintesi mal riuscita”. In effetti, non pare di trovarsi dinanzi a una fusione armonica tra due universi culturali, per esempio l’Oriente e l’Occidente, che permetterebbe una visione più alta della conoscenza e del design, ma piuttosto a comportamenti, soprattutto di consumo, che tendono a frammischiarsi, facendo emergere gusti e tendenze di difficile lettura, ma comunque precari, instabili o superficiali.
C’è però, per il design, un’ultima sfida, la più antica. Come sempre a esso tocca infatti – insieme all’architettura, ma con modalità diverse – il compito di fissare le forme della vita contemporanea, a partire da quella fondativa, essenziale, primordiale dell’abitare. Nella dimensione dell’abitare si concentra il senso stesso dell’esistenza umana, vista sotto il profilo antropologico, sociologico e culturale. Le forme dell’abitare sono le forme della vita nella misura in cui esse si esprimono, nella loro struttura essenziale, i modelli di azione, di pensiero, di sentimenti sui quali si fonda la nostra vita individuale e associativa. In questo universo la figura dell’abitante emerge come protagonista, impegnato in un confronto serrato con gli oggetti che lo circondano. I mobili, le suppellettili, gli attrezzi destinati alla fruizione quotidiana si pongono di fronte all’abitante come interlocutori silenziosi, come presenze vive tra le quali la vita può scorrere fluidamente. Ma anche in ciò la storia propone, come al solito, le sue regole. Il XIX secolo ha scoperto la questione dell’abitare sotto il profilo puramente economico; il XX l’ha riassunta nei parametri fondamentali dell’igiene, della salubrità e del decoro; il nuovo millennio ne ha dato una versione “liquida”, facendo della fluidità, della continuità, dello scorrimento i nuovi paradigmi della progettazione.
Di fronte a un panorama così frastagliato, ogni esposizione del settore, dal minuscolo showroom alle grandi rassegne internazionali, si trova di fronte all’antica domanda: per chi e per cosa il design deve servire? Ritornano, come un beffardo ritornello, i versetti di Koenig citati all’inizio, ma con una variazione. Ora “il mezzo topo e il mezzo uccello” non è solo il design, ma anche il soggetto che di esso si serve per disegnare la propria vita. 

MAURIZIO VITTA