la Repubblica, 15 marzo 2017
Kandinskij. L’iniziazione del pittore nella Russia profonda
Alla parete del suo studio di Monaco, nel 1911, su una tappezzeria a scacchi, era appesa l’immagine di un uccello del paradiso. Una stampa popolare russa, un “lubok”, che vegliava su di lui. Appoggiato col gomito alla scrivania, Vasilij osservava altre carte dipinte. Una fotografia lo ritrae circondato da una mappa di motivi folclorici: icone e oggetti votivi della Madre Russia. Da queste fonti di ispirazione, succhiava il midollo di un passato che gli apparteneva intimamente. Il padre nobile dell’astrattismo era un nostalgico e insieme un visionario. Un paladino errante sulla linea del tempo, alla ricerca delle sue origini, dei geni tartari, delle tracce dei suoi avi calati dalla Siberia orientale con un carico di fiabe, leggende, riti sciamanici sedimentati nella memoria. Per sempre.
Kandinskij. Il cavaliere errante. In viaggio verso l’astrazione è il titolo della mostra organizzata da 24 Ore Cultura e curata da Silvia Burini e Ada Masoero, che racconta al Mudec di Milano, fino al 9 luglio, vent’anni di riflessione, ragione e sentimento, violento rifiuto del positivismo e risveglio dell’anima alla ricerca di una dimensione spirituale dell’arte. Con un sogno intoccabile: dipingere l’invisibile.
Il percorso, chiaro nella sequenza dei momenti, raccoglie 49 opere del maestro, in arrivo dall’Ermitage di San Pietroburgo, dalla Galleria Tret’jakov e dal Puškin di Mosca, oltre a vari musei esteri, e vanta un taglio antropologico, che affonda nel cuore di un uomo innamorato della sua terra. Un viaggio à rebours accosta ai dipinti, agli oli, agli acquerelli, alle silografie, 85 reperti di un mondo ai confini delle geografie: oggetti quotidiani, elementi decorativi tradizionali, tessuti ricamati e bauli dipinti con simboli arcaici, sopravvissuti nella cultura contadina dell’estremo nord. Questo universo favoloso ed esoterico, lontanissimo dal razionalismo dell’Europa moderna, lo sedusse fin da ragazzo, destinato a depositarsi nel ricordo e a riemergere con energia primordiale nella sua pittura matura.
Durante una spedizione di ricerca nelle campagne ugro-finniche delle Vologda, invitato dalla Società imperiale Amici della scienza a studiare le credenze pagane nella provincia più profonda, Kandinskij, giovane allievo dei corsi di giurisprudenza, entrò nelle izbe dei popoli sirieni. Era il 1889. «Non dimenticherò mai le grandi case di legno dai tetti scolpiti. In quelle case meravigliose provai impressioni rare che mai più si rinnovarono. Mi insegnarono a commuovermi, a vivere in pittura».
Le slitte di Novgorod, i giocattoli in legno scolpiti nella regione del Vladimic, i battipanni delle donne di Kerchomja, le canocchie per filare la lana di Archangel’sk. Santi e guerrieri, orsi e lupi, eroi e regine illustravano scene fiabesche, tratteggiate su ogni utensile. Mandrie di cavallini dalle criniere spettinate galoppavano nelle rappresentazioni incise sul legno, nei colori alle pareti, nei libri delle canzoni, sulle stufe e le cassapanche. La nonna e la zia avevano intonato per lui, da bambino, nelle notti gelide di Mosca, brani di quelle melodie della steppa. Quando si trovò davanti, nella sua avventura cognitiva, le radici della sua storia, fu un’ipnosi regressiva. Un’epifania. E addio studi di legge, addio alla cattedra che gli fu offerta in Estonia. La prima moglie, la cugina Anja, compagna di università e intellettuale, reagì duramente alla decisione di abbandonare ogni cosa per partire in direzione di Monaco e iscriversi all’Accademia dove insegnava Franz von Stuck.
La malia del simbolismo, i riccioli dello Jugendstil, le ombre del medioevo tedesco, la musica mentale di Schönberg, la teosofia di Madame Blavatsky e l’anima senziente di Steiner si mescolarono alle reminiscenze del suo viaggio iniziatico. E tutto si riversò nella sua pittura illuminata da uno sguardo interiore. Dal dialogo serrato dei motivi che rimbalzano fra dipinti e candelabri, carte, coperte e scatole in corteccia di betulla, emergono segni indelebili di riti e miti ortodossi sublimati nei colori dell’astrazione. I dischi solari dei sirieni ispirarono lo scudo di San Giorgio nel magnifico Cavaliere del 1914. Il serpente infernale delle icone apocalittiche striscia come un’onda del destino nell’Ouverture del 1919. Il carro di fuoco del profeta Elia deflagra nel profondo rosso dell’Improvvisazione del Puškin. Lo stesso uccello del paradiso vola in scene magiche, sopra le cupole d’oro del Cremlino.
Erano ormai già passati gli anni del Blaue Reiter, il cavaliere azzurro, fondato con Franz Marc nel 1911 e si avvicinava il tempo leggendario della docenza al Bauhaus. Ma i tamburi della taiga risuonavano ancora nelle sue vene.
Una tesi di fondo aleggia lungo il percorso: il Kandinskij popolare degli anni Venti è solo un epigono di se stesso. Kandinskij prima di Kandinskij rivela l’origine del genio e il debito verso i moti ancestrali della sua terra. Lo si vede dai toni che accendono i paesaggi di Murnau o le vedute della Piazza Rossa. «Mosca si fonde in questo sole, in una macchia che mette in vibrazione il nostro intimo, l’anima intera come una tuba impazzita. Non è questa uniformità in rosso l’ora più bella! Essa è l’accordo finale della sinfonia che avviva ogni colore, che fa suonare Mosca come il fortissimo di un’orchestra gigantesca».
Chiara Gatti
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Una tela capovolta così cambiò l’arte del Novecento
«A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro indescrivibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto esclusivamente di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto… Quel giorno, però, mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri». Vasilij Kandinskij racconta così, come fosse un’iniziazione, il suo passaggio dall’elemento figurativo, che comunque era già tramutato in fiaba, all’astrattismo fatto di forme libere, di colori che si irradiano e non si limitano più a occupare contorni ben definiti. Tutta la sua pittura è basata su quello che ha chiamato “il principio della necessità interiore”. E che il soggetto non fosse essenziale a definire la qualità e la verità di un dipinto capace di passare dallo spazio reale a quello psichico e universale nello stesso tempo, Kandinskij lo aveva già capito di fronte ai Covoni di Claude Monet, visti a Mosca nel 1895. Anche qui siamo di fronte a una vera e propria rivelazione. «Ed ecco improvvisamente, – ricorda l’artista – vidi un quadro. Mi sembrava che senza il catalogo in mano sarebbe stato impossibile capire ciò che doveva rappresentare il dipinto… Nello stesso tempo notavo con stupore che quel quadro turbava e affascinava, si fissava indelebilmente nella memoria fino al più minuzioso dettaglio. Non riuscivo a capire… Ma ciò che mi divenne assolutamente chiaro fu l’intensità della sua tavolozza. La pittura si mostrò davanti a me in tutta la sua fantasia e in tutto il suo incanto. Profondamente, dentro di me, nacque il primo dubbio sull’importanza dell’oggetto come elemento necessario al quadro».
Tutto questo era iniziato qualche tempo prima, quando i suoi interessi erano legati all’etnografia e all’arte popolare russa. Di nuovo il pittore si trova di fronte a un’immagine che cambia per sempre la sua percezione del mondo. Nel 1889 in un viaggio a Vologda nella Russia settentrionale impara «per la prima volta a guardare un quadro non soltanto dall’esterno, ma a entrarvi, a muovermi in giro con esso e a mescolarmi con la sua vita. Mi accadde di entrare in una certa stanza: e ancora oggi ricordo come me ne stetti affascinato sulla soglia a guardare dentro. Davanti a me stava un tavolo, delle panche e una grande magnifica stufa. Le credenze e le dispense erano ravvivate con molti colori disposti disordinatamente. Ovunque sulle pareti erano appese stampe rustiche… In un angolo c’erano molte icone… e davanti a esse con devozione e con umiltà, al tempo stesso fiera e misteriosa, emanando un caldo scintillio di stelle, pendeva una lampada per immagini. Quando finalmente attraversai la soglia fu come se entrassi in un dipinto e ne diventassi parte». In mostra a Milano sono esposti proprio quegli oggetti della cultura popolare russa che provocarono nell’allora studente di Giurisprudenza un’emozione così totalizzante. Per tutta la vita poi Kandinskij cercherà di ottenere lo stesso effetto: portare chi guarda nel quadro, farglielo vivere in prima persona, condividerne la stessa energia, che poi per Kandinskij è quella del cosmo. Lo stesso Kandinskij ha riconosciuto questi momenti come veri e propri riti di passaggio. Un’altra iniziazione è l’ascolto del Lohengrin di Richard Wagner. «Ho udito in spirito tutti i miei colori… Wagner aveva dipinto musicalmente la mia ora». Parlare di ritualità iniziatica per Kandinskij, che seguiva le teorie teosofiche di Helena Blavatsky e di Rudolf Steiner, è un modo per comprendere la sua opera. «L’anima – affermava il pittore – è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima». Come suonasse una campana tibetana.
Lea Mattarella