La Stampa, 4 marzo 2017
I misteri di una bottega dove la produzione era “seriale”
Sarà necessaria una premessa doverosa, onde evitare equivoci. La mostra s’intitola «Bellini e i belliniani», un titolo goloso ma intimidente, e però non si può trascurare il sottotitolo decisivo, «Dall’Accademia dei Concordi di Rovigo». Che è ragionevole limitazione dirimente. Ovviamente anche il curatore, Giandomenico Romanelli, nel catalogo Marsilio, avverte che la spinosa questione dell’annosa etichetta di «bellinianesimo» è «concetto scivoloso ed infido quant’altri mai». E quanto sarebbe auspicabile, ma forse irrealizzabile, proprio una mostra-compendio su questo argomento scottante della «bottega» del Giambellino, che forse non potrebbe nemmeno permettersi qualche grande museo, anglosassone o madrileno, che pur possedendo capolavori del longevo maestro, non necessariamente è poi così ricco dei suoi (presunti) seguaci. Chiamati generosamente a raccolta dal celebre testo di Fritz Heinemann, del 1959. Mentre alquanti di loro li contempla la collezione rodigina, che ha dato origine all’Accademia dei Concordi, iniziata dal poligrafo-conte Giovanni Francesco Casilini. All’inizio, con intenti «esornativi», per abbellire la sua casa «rifabricata in Rovigo», poi man mano con più passione attributiva, e proprio per i «belliniani». Vicino al gusto canoviano dell’altro nobile Cicognara, che a Venezia si occupa della futura Galleria dell’Accademia, il conte Casilini, in anticipo su mode preraffaellite e straniere, come raffreddandosi dei «miti» novelli di Tiziano e Giorgione, difende una sua politica conservatrice ed arcaizzante, e s’incapriccia di minori belliniani, dall’identità ancora incerta.
Ma che significa appunto «belliniani»? Allievi entrati «ufficialmente» nella «schuola» del longevo maestro, che ha già una sua celebrata famiglia di pittori alle spalle? Seguaci interni o esterni alla bottega, che possono vantarsi dei suoi consigli, magari anche dei suoi disegni o suggerimenti, ma non del suo tocco finale? E che comunque non possono legalmente permettersi di apporre sulla tavola l’etichetta, il marchio di fabbrica, di «discipulus Iohannis Bellini», com’è concesso per esempio al bergamasco Andrea Previtali o a Marco Bello, entrambi in mostra? Ma se si guarda proprio la pietrificata Circoncisione di Marco Bello, probabilmente autografa, con accanto una sua replica di svaporata qualità stereotipa, esposte insieme proprio per illuminare la natura, ancora in fondo misteriosa, di questa bottega, che dal maestro pur sempre attivo è autorizzata, per motivi mercantili, ad una replica seriale (controllata?) di queste ridotte tavolette di devozione privata, ci si rende subito conto del divario stilistico e di quanto la problematica di questa disseminazione sia complessa. Si arriva talora a «una produzione seriale del più scadente artigianato», come denunzia in catalogo Mauro Lucco. Catalogo, che coraggiosamente il curatore ha voluto aperto alle più diverse e battaglianti interpretazioni in contrasto. Lucco, infatti, con vivo sarcasmo, contro l’altrui demonizzata categoria del «bellinismo dei belliniani» mena botte urbi e da orbi ai suoi colleghi e salva solo due belliniani due, Vittore Belliniano, che non è in mostra, e Girolamo di Santacroce, che però risente già di Tiziano. E qui si apre l’altra questione annosa e spinosa, della data di nascita del Giambellino, con un divario che è lacerante, tra 1425 e, addirittura, il 1429 o 1435. Il «dissidente» Augusto Gentile, non solo se la prende veementemente con chi continua a parlare di «sacre conversazioni», che lui propone di chiamare «devote meditazioni», perché nessuno lì dentro apparentemente si parla (anche se ci sono dialoghi di dita, sguardi, tenerezze) ma soprattutto riporta in campo la tesi di Daniel Wallace Maze, che in base a testamenti ed ipotesi, sostiene che Giovanni non sarebbe figlio di Jacopo, ma un fratellastro illegittimo, poi affiliato in casa, e dunque zio-fratello di Gentile. Un bel groviglio davvero! Il che non c’impedisce poi di ammirare, almeno nelle due tavole autografe, la serafica circolazione affettiva dei lumi di Giovanni, e quegli occhi iniettati di dolore arreso, del Cristo patiens, alla fiamminga, o quei piedini pienotti del Bambino che si appoggia su un parapetto mentre la Madre svia lo sguardo, presaga del terribile destino. Quella tenerezza che anche Dürer, sceso in laguna, ammirò, giudicandolo «ancora il migliore nella pittura» e scambiando opere con lui.