la Repubblica, 26 febbraio 2017
Maurizio Scaparro: «Grazie a Shakespeare capii la politica»
Dietro due lenti che paiono gli oblò di una nave, gli occhi di Maurizio Scaparro sembra che ridano. Si fa presto a dire che sprizzino felicità per gli ottantacinque anni che compirà tra poco e per il fatto che la Fondazione Cini ha accolto l’archivio che lui ha donato. Due eventi, come si può intuire, che hanno in comune la memoria: quella biologica di un signore che ama parlare a ruota libera di sé e quella documentaria: lettere, copioni, cimeli, video che frastagliano e ricompongono una vita passata ad amare e a fare teatro. Nella mia personalissima esperienza di teatranti – attori, registi, autori – incontrati nel corso di questi anni, non mi era mai accaduto di pensare che la persona che mi stava di fronte fosse così amabilmente divagante. Quasi che nel divagare egli non cerchi un bandolo, un cartello, uno spunto, da cui ricostruire un’identità precisa, ma solo una fotografia rapida e consunta di sé. Si difende, si ama, si detesta, Maurizio Scaparro? A giudicare dal tono della conversazione risalta un Io soffice, pacato, in qualche modo saziato del lungo cammino compiuto. Eppure, come altre vite, anche quella di Scaparro ebbe inizio su un altro binario.
Cosa faceva prima di occuparsi di teatro?
"Giovanissimo, per guadagnare, cominciai a vendere macchine da scrivere Remington. Fui assunto come magazziniere, passai a venditore e infine divenni dirigente. Una notte la grande decisione. Mollare tutto per il teatro. Lo comunicai ai miei. Fu una tragedia. Mia madre pianse, protestò, minacciò. Previde le peggiori cose. Più il lamento cresceva più si rinsaldava in me la convinzione opposta. Mio padre ridacchiava. Era stato un vecchio fascista, con ruoli importanti nel Regime, amico di Balbo e Bottai. Chi meglio di lui, che aveva vissuto tutta la teatralità del Ventennio, poteva capirmi?"
Da dove era spuntato il suo demone?
"Covava da lungo tempo. Non distante da casa mia, in via Livorno a Roma, abitava Luca Ronconi. Aveva cominciato a fare l’attore. Era intelligentissimo. Ogni tanto ci si vedeva. Cominciai a frequentare anche Mario Scaccia. Non pensavo minimamente di fare l’attore. Volevo scrivere. La mia sola esperienza risaliva a una recita scolastica che fu talmente penosa da cancellare in me ogni desiderio di protagonismo. Entrai come critico teatrale all’Avanti “.
Che anni erano?
"Mi pare fosse il 1956. Giravo per i teatri. Assistevo allo spettacolo e poi, verso mezzanotte, tornavo in redazione a scrivere. Certe volte, a quell’ora insolita, vedevo un giovanissimo Massimo Bucchi con le gambe incrociate sopra la scrivania che faceva yoga. Stravagante già allora. Ero il vice di Ghigo De Chiara, con il quale in seguito mettemmo su una rivista di teatro che fu utile per il mio debutto come regista”.
Quando passò dall’altra parte?
"Dopo un periodo trascorso allo Stabile di Bologna, che era appena nato, mi trovai per caso a rimediare alla defezione di un regista, colto da panico, che la sera della prima doveva mandare in scena Il Passatore. Non si presentò e a quel punto fui io a guidare la rappresentazione”.
Come andò?
"Considerando l’emergenza, benissimo. In quel frangente compresi di avere doti registiche e infatti nel 1964, per celebrare i vent’anni della Resistenza, debuttai con Festa grande di aprile e subito dopo, lo spettacolo che mi avrebbe imposto all’attenzione della critica: La Venexiana, tratto da un testo anonimo del Cinquecento, molto licenzioso. Nel tempo ne ho realizzato tre versioni. La prima affidata a Laura Adani, la seconda a Valeria Moriconi e infine la terza a Claudia Cardinale”.
Ripropone spesso le sue opere?
"Non mi capita di farlo spesso. La Venexiana, certo. Il Cirano replicato in una versione catalana. Ecco mi piacerebbe oggi riproporlo in una nuova versione con lo stesso interprete, Pino Micol, 36 anni dopo quel debutto”.
A proposito di interpreti e di opere replicate con grande successo come è stato il rapporto con Giorgio Albertazzi?
"Ci siamo felicemente condannati a fare per molto tempo Memorie di Adriano. Che devo dire: un testo bellissimo tratto dal romanzo della Yourcenar. Esordimmo nel 1989. Giorgio era bello, suadente, in grado di esaltare quel leggero istrionismo che lo ha sempre contraddistinto. Per me c’era la coincidenza esistenziale con il personaggio, l’imperatore che guardava al Mediterraneo come alla culla della cultura e dei valori del mondo antico”.
Quanto istrionico era Albertazzi?
"Come tutti gli attori di una generazione che si era formata nel mito di Benassi e di Zacconi, lo era in maniera indiscutibile. Ma sapeva fermarsi un attimo prima di precipitare nel ridicolo, frenato dalla perfetta conoscenza del valore della parola detta”.
Alla parola “Mediterraneo” sentivo come una vibrazione particolare. Cosa le evoca?
"Proprio Adriano è l’emblema della ricchezza del Mediterraneo. Nasce in Spagna, studia in Grecia e vive in Italia. Lì, in quel triangolo si producono ricchezza e cultura. Quando oggi si dice che l’Europa è un aggregato di banche e di burocrati, penso a cosa abbiamo perso in fatto di vita, di tradizione e di emozioni. Adriano rappresentò uno dei culmini di quel mondo. Ricordo che invitai Predrag Matvejevic a Venezia, dove allora dirigevo la Biennale Teatro, a parlare del Mediterraneo. Fu commovente sentire la passione con cui, in un ottimo italiano, raccontava la storia di un mondo che conoscevamo solo nei suoi aspetti più banali “.
Il suo “Breviario” somigliava a una preghiera.
"Sì, una preghiera molto laica, anzi pagana, dove gli arbusti delle rive avevano lo stesso rilievo degli uomini e degli uccelli marini. Era un mondo fuso di colori e sensazioni antiche quello che seppe restituire e mi addolora oggi la sua scomparsa. Quella volta che lo vidi a Venezia, mi complimentai per le cose che ci espose. Non era ancora uscito il suo Breviario. Gli dissi che aveva un modo originalissimo di parlare dell’Europa. Mi guardò, con quella bella faccia di attore e rispose: “Ha fatto caso che ogni volta che Shakespeare ambienta una storia dove il mare è protagonista sceglie il Mediterraneo?"”.
A proposito di Shakespeare chiesi una volta a Toni Servillo perché non si fosse mai misurato con le sue opere e mi rispose che occorreva troppo tempo per sondarne la profondità e poco ne restava per avere il coraggio di interpretarlo.
"La profondità diventa a volte una vertigine, capisco dunque la cautela, perfino il timore, di accostarsi a una sua opera. A volte è meglio rinunciarvi. Ho allestito in anni ormai lontani Amleto, “Grazie a Shakespeare capii la politica e il potere quando cercai di adattarlo ai nostri tempi esitai. Fu allora che Brook mi disse: fregatene e fallo”. Giulio Cesare, Riccardo II. Tragedie che, pur nella diversità di storie, sono come una spugna capace di assorbire tutta la nostra contemporaneità. In quel periodo avevo letto il libro di Ian Kott Shakespeare nostro contemporaneo e mi colpì quasi ferocemente quello che sosteneva”.
Cioè?
"Che la visione divina del mondo era saltata. Che il sole non girava attorno alla terra; che il Re non era unto dal Signore e che la politica è solo l’arte di conquistare e conservare il potere. E che Shakespeare rappresentava tutto questo. Mi chiedo se non è con un sentimento analogo che noi stiamo vivendo la nostra epoca. Quando preparai Amleto era il 1971-72. Fu un periodo di scardinamento dei valori ritenuti fino a quel momento assoluti: la famiglia, il padre, la scuola. Come rendere tutto questo, pensavo, senza tradire il dettato di Shakespeare. In quel periodo Peter Brook, cui avevo sottoposto i miei dubbi, mi disse: fregatene, ogni lettura che noi diamo di un testo è fatalmente parziale. Sta a te di riuscire farne una cosa esaltante”.
Lo ha conosciuto bene?
"Conoscevo la sua ricerca teatrale, il modo di lavorare su Shakespeare, con tutti i grandi attori; avevo visto il Marat- Sade e mentre lavoravo alle prove di Amleto seppi che Brook era a Venezia con uno spettacolo. Interruppi le prove e con Pino Micol lo andammo a sentire. Fu una sensazione fantastica. Insieme di leggerezza e di potenza. Era come il funambolo che si muove sulla corda tesa. Questa immagine l’adoperò per spiegare cos’è il teatro”.
Un arte che espone al rischio di cadere.
"Se cadi hai fallito. Il problema è allora trovare il giusto punto di oscillazione: c’è la meta, il movimento e la forza. Tutto va dosato. Tenuto in equilibrio. È una lezione che vale per il teatro ma anche per la politica. E, aggiungo, per la vita”.
Lei è stato a capo di parecchie istituzioni, ha diretto vari teatri che rapporto ha con la politica?
"Sono un vecchio socialista quando il socialismo aveva ancora una dignità e una prospettiva. Non può immaginare quante volte con Giorgio Strehler parlavamo del nostro essere stati socialisti. E al tempo stesso sono state numerose le volte in cui ci indignavamo per le ingerenze della politica nella vita culturale”.
Come fu il rapporto con Strehler?
"Fortunato di averlo conosciuto e avere ottenuto la sua amicizia. Due persone in Italia hanno contato molto nel mio lavoro: Visconti e appunto Strehler”.
Sono un po’ agli antipodi.
"È vero, ma la loro cultura, le loro esperienze, irroravano ogni angolo dello spettacolo. Quello che in un altro poteva sembrare spento, in loro si illuminava di genialità. Quando dico Visconti non intendo l’ossessione filologica, per cui pretendeva che tutto sulla scena fosse autentico: dalle posate d’argento riposte in un cassetto, alla pergamena, ai fiori, al vestito ottocentesco. No, intendo il suo gusto straordinario dell’inquadratura, sia teatrale che cinematografica. Però, se devo onestamente tracciare la linea teatrale sulla quale ho camminato ci metterei soprattutto Strehler e Brook, lì alla fine ci sono io”.
Di che linea si tratta?
"Diversamente da Visconti che aveva l’horror vacui, Strehler e Brook non temevano gli spazi vuoti. Brook, soprattutto, accenna alla scena. Una luce tenue, un fiore, un oggetto seminascosto, un movimento appena percettibile, è questo teatro dell’incompletezza che mi affascina. Trovo che l’assenza in palcoscenico sia fondamentale, come il silenzio in musica. Invece Visconti era un maniaco della completezza. Però tutti costoro sono stati degli autentici maestri internazionali”.
Cosa vuol dire?
"Il rispetto e il riconoscimento di un lavoro che supera i confini nazionali. Io stesso nel 1992 fui chiamato, nella Spagna di Gonzales, a fare il direttore a Siviglia, allora nominata capitale dell’Expo, di tutta la parte teatrale. Sono stato lì per due anni ed è stata un’esperienza che si svolse sotto il segno della cultura del Mediterraneo. In quel tempo, se non ricordo male, Strehler fu chiamato da Jack Lang a dirigere a Parigi il Teatro d’Europa. Come dire: non c’erano i localismi odierni”.
Lang chiamò anche lei?
"Già collaboravo con il Teatro. Ma quella fu una circostanza dolorosa. Giorgio stava male, entrò in coma e un giorno ricevetti una telefonata di Lang che mi offriva il posto che era stato di Strehler. Rifiutai d’impulso, come avrei potuto? Tra l’altro, proprio quell’anno, il 1997, avevo preso in mano la direzione del teatro Eliseo”.
Si considera un tradizionalista?
"La tradizione è importante, ma lo è ancora di più fare un teatro intelligente. La forma che prediligo è quella del rapporto fra il palcoscenico e la piazza. Fu mia l’idea, negli anni in cui diressi la Biennale del teatro, di dare dignità scenografica al Carnevale. Portai perfino gli elefanti nelle calli e nelle piazze!”.
Come immagina debba essere la provocazione a teatro?
"Preferisco il rigore e la leggerezza. Grande provocatore fu Carmelo Bene, ma restò un capitolo a se stante; come pure fu una cosa a parte il teatro di Dario Fo. Quando era a Roma, Dario a volte dormiva qui da me. Gli dicevo: hai inventato una forma nuova esplorando il teatro dei villani. E lui rispondeva ridendo e facendo smorfie e finti inchini: ciascuno ha il popolo che si merita!"
Dal popolo al populismo il passo è stato breve?
"Non lo so. Penso che il populismo sia la forma più becera dell’antico carnevale. Tutti dicono tutto, mentre cresce a dismisura la vanità di un capo”.
La vanità a teatro è ricorrente.
"È una moneta con cui si scambiano elogi spesso falsi o improbabili. Però ci piace. Strehler, ad esempio, era vanitoso all’esterno, ma dentro era pieno di dubbi. Visconti possedeva una vanità aristocratica, del tipo ammiratemi ma non sfioratemi. Eduardo invece puniva la vanità con la sua permanente irritazione. Sembrava che tutto il mondo gli desse fastidio. La vanità crea un difficile rapporto con noi stessi. Fino a un certo punto protegge la creatività, ma quando va oltre la distrugge”.
E la Vanitas?
È il momento in cui cominci a pensare se tutto ciò che hai fatto abbia avuto un senso. Conti gli anni che ti restano da vivere e ti auguri di avere ancora un cervello e un corpo in buona salute. Come vede sono pervaso da un inutile ottimismo. Sono fiducioso nei sogni che ancora coltivo è la sola cosa che la vecchiaia non può togliere”.