Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Il luogo dove vado a trovare Nuria Schönberg è suggestivo. È una sensazione scontata: c’è Venezia, c’è un punto appartato della Giudecca, fuori dalle rotte turistiche e c’è la stagione ancora fredda, Radi i passanti. E leggere le voci. Un paio di gabbiani fanno il loro raid mattutino e planano minacciosi davanti a una raccolta differenziata. È in questo spazio che vive la Fondazione Nono. Voluta da Nuria Schönberg, nata per caso a Barcellona e vissuta a lungo a Los Angeles. Nuria si divide tra due gloriose figure della musica contemporanea. Da un lato, c’è il padre Arnold Schönberg; dall’altro, il marito Luigi Nono: «Loro sono gran parte della mia vita, qui batte il mio cuore e la mia mente. È molto gratificante poter fare qualcosa che piace e che funziona. Oltretutto, mi occupo anche della Fondazione Schönberg che ha sede a Vienna. Spostammo l’archivio da Los Angeles e facemmo un accordo con la città austriaca che contribuisce con un milione di dollari l’anno per le attività svolte».
È un bel riconoscimento per suo padre.
«Lo è, ma credo che sia altrettanto importante quello che mio padre ha fatto per la cultura musicale. Fu una rivoluzione non diversa da quella che Freud, altro viennese, realizzò nel campo dell’inconscio».
Da quale famiglia proveniva?
«Certamente non ricca. Il padre, Samuel, aveva un piccolo negozio di scarpe. Quando morì, Arnold appena quindicenne si impiegò come commesso in una banca».
E la musica?
«Fin da piccolo, grazie alla madre, imparò a suonare il violino e ad apprendere armonia e composizione. In seguito lasciò Vienna per studiare a Berlino. La città, agli inizi del secolo, era un luogo fantastico per chiunque avesse delle idee non conformiste. Non credo che si potesse anche lontanamente immaginare che quel periodo di fervida creatività – nel teatro, nella musica, nella letteratura e nell’arte – sarebbe sfociato in qualcosa di terrificante. Che la libertà così furiosamente praticata si sarebbe rovesciata nel suo contrario».
Per quanto tempo restò a Berlino?
«Prima un paio d’anni, poi tornò nel 1907 e iniziò in quella fase a immaginare la grande rivoluzione del sistema tonale, portando la musica a dodici suoni, invece dei sette. E da qui sarebbe uscita poco dopo l’opera che lo impose: Pierrot lunaire».
Il successo gli permise un ruolo di primissimo piano nella cultura musicale dell’epoca.
«Se vuole un paragone, era un po’ quello che Picasso aveva fatto con Les demoiselles d’Avignon. Tutte quelle rivoluzioni formali – tra arte, scienza, musica – erano figlie di un nuovo spirito del tempo. Mio padre nel 1926 fu chiamato a dirigere l’Accademia delle Belle Arti. Prese il posto di Ferruccio Busoni che nel frattempo era morto. Venivano da tutto il mondo per perfezionarsi. Poi, nel 1933 Berlino diventò una città pericolosa. Pericolosa soprattutto per chi era ebreo».
Quale fu il rapporto di Schönberg con l’ebraismo?
«È una questione complessa. C’è da dire che mio padre non amava l’ortodossia ebraica. E questa fu una delle ragioni che lo convinse a convertirsi al protestantesimo».
Non era anche una questione di opportunità, vista la situazione politica?
«No, anche perché una parte del mondo protestante tedesco si oppose in modo netto alle direttive del regime nazista».
In ogni caso non ci sarebbe stato niente di disdicevole in una conversione.
«Lo so, ma so anche che una conversione può essere vista come una forma di opportunismo. È quello che accadde ad esempio a Gustav Mahler che si convertì al cattolicesimo, altrimenti non avrebbe più potuto dirigere all’Opera di Vienna. Mio padre, invece, lasciò Berlino nel 1933 e si trasferì a Parigi».
E poi emigrò negli Stati Uniti.
«Fu tra i primi, dopo una breve sosta a Parigi, ad attraversare l’Atlantico. Fu il consiglio di uno zio, che aveva saputo del modo in cui sarebbero stati trattati gli ebrei, a convincerlo a partire. Oltretutto, durante il periodo parigino, si era riavvicinato alla comunità ebraica. Compose in quel periodo il Mosè e Aronne, un’opera incompiuta, che lo avrebbe esposto al pericolo nazista. Quell’anno decise di lasciare l’Europa. Non fu per niente facile. Servivano visti, soldi, persone generose in grado di aiutare e altre di accogliere».
Come fece?
«Due fratelli di origine tedesca avevano un conservatorio di musica a Boston e lo invitarono. Poi da Boston si spostò a New York per un anno. Ma il clima per uno che aveva dei seri problemi di respirazione non era l’ideale. Mio padre soffriva d’asma. Per cui accettò un invito dall’università della California per insegnare. Arrivammo a Los Angeles nel 1935. Avevo tre anni».
A Los Angeles viveva una comunità di esuli ebrei tedeschi piuttosto nutrita. Tra gli altri Adorno e Thomas Mann. Suo padre li frequentò?
«Adorno lo vide qualche volta, ma non credo che gli fosse particolarmente simpatico».
È strano, in fondo tutta la filosofia della musica di Adorno è un grande omaggio diretto e indiretto a Schönberg e ai suoi allievi Berg e Webern.
«Sì, non c’è dubbio che quello adorniano fu un modo autorevole per dare alla musica di mio padre il posto che meritava. Ma a Schönberg interessava poco l’ideologia estetica di Adorno e quel senso di esibita superiorità che il filosofo manifestava, al punto da far sembrare che fosse stato lui a inventare Schönberg e non, semmai, il contrario. E poi accadde quell’episodio sgradevole che coinvolse Thomas Mann».
A quale si riferisce?
«Mio padre conosceva bene Thomas Mann, uno scrittore che stimava tantissimo. A volte si incontravano nel salotto di Alma Mahler. In quegli anni Quaranta Mann scrisse il Doctor Faustus. Mio padre non avrebbe certo barattato il suo lavoro per quel romanzo. Eppure mai, dico mai, Mann sentì il bisogno di comunicargli cosa stava facendo».
Perché avrebbe dovuto?
«Perché tutto il romanzo è una trascrizione della grande rivoluzione che Schönberg portò nella musica. Mann, durante la stesura, chiese ad Adorno di spiegargli che cosa fosse il metodo dodecafonico. E Adorno su quel romanzo ci lasciò le impronte. Mio padre non ne seppe mai nulla e quando uscì il libro nel 1947 ci rimase malissimo. Cavolo! Doveva per forza far nascere la dodecafonia dalla testa di un malato di sifilide come Adrian Leverkühn?».
Dopotutto era un romanzo.
«D’accordo, ma possibile che una persona che stimava, vicino di casa per quasi dieci anni, dovesse agire ignorando totalmente la paternità di quella musica? Tanto è vero che Mann, grazie anche alla mediazione di Alma Mahler, appose nelle edizioni successive una nota che spiegava chi fosse l’inventore della dodecafonia. Alla fine ci fu un’ultima lettera di mio padre che si riconciliava con Mann. Ma non si videro più. Mio padre morì poco dopo, nel 1951».
Fu allora che decise di trasferirsi in Europa?
«Non immediatamente. Nel 1950 avevano invitato mio padre a Darmstadt. Non se la sentì di partire e l’anno dopo, quando venne nuovamente invitato, stava troppo male per affrontare un viaggio così lungo».
Era diventato famoso.
«Me ne accorsi quando giunsi finalmente in Europa per la prima del Mosè e Aronne che si tenne ad Amburgo. Lì compresi per la prima volta quanto fosse stata fondamentale la rivoluzione di mio padre nel mondo della musica. E lì conobbi, era il 1954, Luigi Nono».
Dove vi conosceste?
«Durante una cena, in onore di mio padre, con molti invitati disposti su una tavola lunghissima. Sedevo in fondo e Gigi era di fronte a me. All’estremità opposta c’era mia madre. Parlammo a lungo, in tedesco. Era informatissimo sulla situazione americana e sulla sua classe operaia. Tornai a Los Angeles e ci scrivemmo per circa un anno. Ci fidanzammo, praticamente, per lettera».
Che cosa l’attraeva?
«Aveva degli occhi che mi affascinavano, una purezza e intensità mentale che non avevo mai riscontrato in nessuno. E poi, quando una persona lo interessava faceva di tutto per conoscerla».
Come ha vissuto la decisione di lasciare Los Angeles per Venezia?
«Benissimo, c’era l’uomo che amavo, la musica e una città straordinaria. Mi stupii all’inizio che tutti conoscessero l’opera di mio padre. In America, salvo gli appassionati, pochi sapevano chi fosse Schönberg. Ecco, Venezia significava anche non dover lottare contro la dispersione e l’anonimato».
A Los Angeles che cosa faceva?
«Ero una normalissima ragazza. La mia intenzione era diventare medico. Mi piaceva l’idea di essere concretamente utile. Stabilendomi in Italia ho rinunciato. Mi sono limitata a fare diagnosi per la mia famiglia, per le due figlie e per Gigi, quando c’era».
Noto un senso di malinconia.
«Siamo stati assieme per 36 anni. Un marito, un amante, un complice, un amico. Tutto questo è stato Gigi. Da lui ho imparato tantissimo, intrecciando vita affettiva e intellettuale. Aveva il dono di sapersi dare agli altri. La sua musica non dimenticava gli aspetti morali e sociali».
La legò quasi sempre all’impegno politico.
«È vero, però mai in modo deterministico. L’ascolto della musica implicava competenza, educazione, in altre parole un percorso da compiere».
Con Abbado e Pollini si impegnarono in un programma musicale che coinvolgeva operai e studenti.
«È stato un periodo bellissimo tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta».
Recentemente Pollini mi ha detto che fu tutto inutile. Che quelle bellissime idee si infransero sulla realtà cupa degli anni di piombo.
«Ma le idee di Gigi, Maurizio e Claudio erano più che giuste. Il tempo, quello sì, era sbagliato. Io li ricordo giovani girare per l’Umbria e la Toscana a suonare e a parlare di musica. Non solo nelle fabbriche o nelle università, ma ovunque ci fosse gente disposta ad ascoltare e imparare».
Però non ha funzionato.
«Certe volte ho l’impressione che gli eventi trascendano la nostra volontà. Ricordo un episodio abbastanza sgradevole. A volte Gigi mi telefonava dicendo che finite le prove sarebbe venuto a cena con un gruppo di amici. Incontravamo spesso gli amici più giovani. Di solito erano ragazzi di sinistra, che amavano discutere con Nono e a me, tra l’altro, piaceva molto cucinare. Una sera si presentò con una decina di persone che credo fossero legate al movimento di Potere operaio».
Cosa accadde?
«Preparai da mangiare e ci sedemmo attorno al tavolo. A un certo punto uno dei presenti cominciò ad urlare: “Non ci importa niente della tua musica e di quello che scrivi. L’unica cosa che importa è essere davanti alla fabbrica”. Sembrava esaltato. Ci rimasi malissimo, anche perché proprio la musica di Nono dava un senso a quelle cose. E allora mi sono messa a urlare contro questi giovani: “Voi non capite niente”, gridai rovesciando il tavolo e li cacciai via».
E Nono come reagì?
«Era sconcertato, sia dall’atteggiamento di quell’idiota, ma anche da me che avevo reagito in quel modo. Disse: “Nuria, che cosa hai fatto!”, continuò a difenderli. Poi andò a dormire. Passai quasi tutta la notte a pulire. Questo erano diventati quei tempi, attraversati dall’ottusità ideologica, e dalla violenza. Devo anche aggiungere che Gigi se ne rese conto presto. E che quello fu il solo momento di screzio fra noi due».
Come è stata la sua vita tra questi due giganti del Novecento?
«Potrei risponderle che continua felicemente attraverso la cura che metto nella promozione e nella difesa dei loro archivi, della loro memoria».
Volevo intendere se non pensa di essere stata troppo condizionata dalla loro personalità.
«Condizionata, certo. Ma anche fortunatissima. Non li considero uomini ingombranti. E mi disturba che lo si possa pensare. Sarebbe stato meglio fare un lavoro anonimo o privo di interesse? Non lo credo. Non ho avuto il talento musicale, ma ho avuto in dote quello di prendermi cura di chi ne è stato abbondantemente dotato. Ho fatto mostre su mio padre che hanno girato il mondo. E le ho fatte da professionista non perché fossi la figlia. E il lavoro che svolgo per Nono è altrettanto importante, per me e per Venezia con la sua anima nascosta. Gigi pensava che al di là della tecnica musicale ci fosse la magia dello spazio veneziano di donare i suoni. Sotto forma di una sirena, di una campana, di uno sciabordio, di una voce. Era questa la sua capacità di ascolto».
Ogni artista deve possedere questa qualità.
«Sì, mi torna alla mente una frase di Karl Kraus “Artista è solo chi sa trasformare una soluzione in enigma”. Mio padre conobbe bene Kraus nella Vienna della fine degli anni Venti. Seguiva le sue conferenze affollatissime e ne ammirava l’anticonformismo. Ogni grande artista deve sapersi muovere in solitudine e controcorrente».

ANTONIO GNOLI