Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

«Una domenica mattina Francesco Freda citofonò a Mastroianni: “Dovevamo andare ad Anzio per lavoro e avevamo deciso di affrontare la tratta con la macchina di Marcello. Scese in fretta e avvicinandosi alla sua Porsche la trovò aperta. I ladri avevano trafugato il sedile del passeggero e io iniziai a preoccuparmi: ‘Non arriveremo mai in tempo, adesso come facciamo?’. Mastroianni sorrise, risalì a casa e si ripresentò con un materasso. Lo sistemò empiricamente e si mise comodo: ‘Andiamo così, non c’è problema, però guidi tu’. Feci buon viso a cattivo gioco, slittando a ogni curva e temendo di finire da un momento all’altro su un pino della Via Pontina”. Di incidenti simulati, sangue finto, arene remote, rughe e pallori si è riempita l’esistenza di Francesco Freda. Truccatore per Germi, Antonioni, Scola, Petri e Rosi tra ferrovieri, reporter di professione, giornate particolari, assassini e tregue improvvise. A quasi 92 anni, con la segaligna magrezza dell’apolide e il bagaglio sulla porta, Freda vive in Toscana. Ha smesso di partire, ma non esclude di tornare: “Potrei, grazie a dio sto ancora molto bene. Per l’ultimo degli 80 film a cui ho collaborato – Che strano chiamarsi Federico di Scola – facevo le scale 15 volte al giorno. L’ufficio di Ettore era al primo piano, il trucco in basso. Quando me ne lamentavo, Scola arrotava il vocione ‘E che vuoi da me Frà? Fatte spostà, no?’. Nelle sue complicazioni, il cinema era un mondo semplice”. È stato il suo mondo. Ma non avrebbe dovuto esserlo. Da ragazzino scappavo di casa e marinavo il catechismo domenicale per correre al cinema. Mio padre, un ufficiale austero che per me avrebbe sognato la carriera militare, una sera mi aspettò in piedi sulla porta: “E che è successo adesso?” chiesi. Mio padre mi domandò dove fossi stato e poi iniziò a mulinar ceffoni. Al primo piano risalii a forza di sberle. Faticò ad accettare l’idea che suo figlio facesse il suo mestiere? Cinema equivaleva a perdizione, incertezza, assenza di regole. Alla severità di fondo, papà sommava lo scetticismo. Quando seppe che avevo avuto in dono una regalia da 2.500 lire – una follia – si insospettì e volle il numero della produzione: “Deve esserci qualcosa sotto, non è possibile”. Verificò e poi lentamente, in coincidenza con i primi guadagni, finalmente si placò. Lei come iniziò? Dopo qualche stanco mese da studente di Architettura senza convinzione né vocazione feci amicizia con Alberto De Rossi, un grande truccatore dell’epoca. Il truccatore che inventò il rivoluzionario maquillage di Audrey Hepburn in Vacanze romane. Allora, parliamo del 1947, qualche anno prima di quel film, De Rossi già lavorava a pieno ritmo a Cinecittà. Mi propose di passarlo a trovare, accettai l’invito e rimasi folgorato per sempre. Gli specchi, le luci, le scenografie. Mi accodai in silenzio al film che stava seguendo il mio amico e rimasi sul set per un mese e mezzo. Già rapito dalle possibilità del trucco? Cominciai a orientarmi e a studiare il lavoro di De Rossi. Il tentativo di disegnare i volti, ringiovanirli, invecchiarli, dar loro il colore, l’umore, lo stato d’animo, la sofferenza, l’allegria o l’incarnato immaginati dal regista. Era un mestiere affascinante, ma all’epoca la concezione del trucco era allucinante. Perché? Quando mi regolarizzarono per la prima volta dandomi i galloni di quintultimo assistente, mi accorsi dello stato dell’arte: “Questo è il cerone degli uomini e questo quello delle donne” mi dissero. Era rossiccio, pesante, greve. Una tinta orripilante che annullava le differenze e rendeva tutti uguali: “Come posso avere un colore per tutte le donne?” mi chiedevo. Sul colore giusto, studiando i pittori e tenendo sempre a mente la lezione della sottrazione, ho lavorato tutta la vita. Qual è la lezione della sottrazione? Meno intervieni e più restituisci le sembianze, i lineamenti, l’essenza, l’assoluto. Vermeer l’aveva capito meglio di chiunque altro: “Il colore è il punto di incontro del nostro cervello con l’universo”. Aveva ragione. Il primo a darle un vero e proprio lavoro fu Pietro Germi. Germi era aspro, secco e anche scorbutico con quelli di cui non si fidava, ma era un grande regista e un uomo di rara onestà capace di slanci conviviali che chissà perché sono rimasti nascosti nelle pieghe di una narrazione che lo vorrebbe perennemente cupo e imbronciato. Nell’osteria costruita sul set de Il Ferroviere, a riprese finite e a luci spente, con la troupe e con Pietro invece davamo vita a grandi bevute. Germi però sapeva essere duro. Per la buona riuscita del film poteva trasformarsi e fare qualunque cosa. Sylva Koscina era preoccupatissima: “Franco, ma è vero che il regista ha un caratteraccio?”. Germi la voleva in lacrime per esigenze di scena e non appena la vide al provino, da vera volpe, la aggredì. Lei scoppiò a piangere e fu talmente brava da ottenere subito la parte. Pochi anni dopo, sempre con Germi alla guida, lavorò a un film pluripremiato come Divorzio all’italiana. Io e Mastroianni eravamo una coppia di fatto e così Germi – incertissimo sull’attore a cui affidare il ruolo del barone Ferdinando Cefalù – lanciò l’amo: “Siccome siete così amici perché non provate a fare qualche foto con un Marcello trasfigurato dalla brillantina, dai capelli tirati indietro e dai baffi?”. Eseguimmo e poi portai gli scatti a Germi. Pochi mesi dopo eravamo in Sicilia. Marcello era molto semplice e aveva un ottimismo per le possibilità della vita che oggi sembra lontanissimo. Era capace di telefonarti il sabato mattina per proporti assurde gite fuori porta e con il solo entusiasmo, riuscire a farsi dire di sì. Quanto assurde? “Franco, domani devo andare a Parigi in giornata, vieni con me?”, “Marcello, ma come faccio? Domani è domenica, sto con mia moglie Anna, è una giornata di riposo”. “In due ore siamo lì, passiamo qualche ora nella città più bella del mondo e poi torniamo”. Aveva un appuntamento galante, ma finì per dimenticarsene: “Sai che c’è? Conosco un posticino che fa una zuppa di pesce da resuscitare i morti, andiamo?”. E andammo. Lui era così. Sapeva godersi l’esistenza. La notte, L’eclisse, Deserto Rosso, Professione Reporter: ha lavorato a lungo con Michelangelo Antonioni. Per i pennelli e per l’arte pittorica, Michelangelo aveva una vera e propria passione. La mattina si fermava al trucco per disegnare bozzetti e quadri e nei momenti liberi ti parlava con passione di Kandinskij. L’eclisse lo girammo principalmente all’Eur, in quel quartiere dai grandi viali, dai palazzi imponenti e dagli improvvisi fasci di luce che spuntavano da una colonna e spandevano il bianco in ogni dove. Lì Roma – che Pasolini definiva come “la più brutta e la più bella, la più ricca e la più miserabile città del mondo” – appariva veramente diversa. Sfruttando le geometrie rigorose e i vuoti dello spazio, Antonioni metteva in scena l’incomunicabilità dei personaggi, la loro angoscia, il loro disperato immobilismo. “Mi fanno male i capelli, gli occhi, la gola, la bocca” dice Monica Vitti in una celebre battuta di Deserto Rosso. Povero Michelangelo. Aveva inserito la battuta con chiare intenzioni ironiche e per la stessa venne crocifisso perché la presero letteralmente, per quel che era e non per quello che avrebbe dovuto raccontare. Le idee di Antonioni invece erano geniali. C’è tutto un lavoro sul colore in Deserto Rosso, un’attenzione, una cura maniacale. Ci dica. “Mi raccomando – mi dice Antonioni la sera prima di girare una scena chiave – domani vorrei che Richard e Monica, Harris e Vitti, somiglino a fantasmi sulla scena. Devono essere affranti, spenti, assenti e devono avere il vuoto intorno”. Arrivai sul set e mi resi conto che le indicazioni di Michelangelo erano state propedeutiche alla messa in scena. Aveva fatto pitturare tutta la strada e le pareti dei palazzi di un grigio che nel contrasto con il cielo plumbeo rendeva i volti degli attori perfettamente aderenti al contesto. L’unica luce, sullo sfondo, era quella del braciere di un venditore di castagne, vestito di grigio anche lui perché grigia e senza orizzonte – diceva Antonioni – è la realtà. Per Professione reporter ha lavorato con Jack Nicholson. Dopo essere stati a Monaco e a Barcellona, viaggiammo verso Algeri e poi in macchina in direzione di Djanet, tra le dune, quasi al confine con il Mali. Jack e l’autista arabo fumavano qualsiasi cosa e respirare era difficile. Dopo 400 chilometri imbrunì e ci fermammo a mangiare e poi a dormire nel deserto. Io e Nicholson ci sistemammo sul tetto della Land Rover con il sacco a pelo e osservammo uno spettacolo incredibile. Sembrava che le stelle fossero a portata di mano. Per lei lo erano. Ma non tutte amavano farsi guidare. Con Katharine Hepburn all’inizio il rapporto fu difficile. Eravamo entrambi sul set de Le troiane di Cacoyannis e lei doveva interpretare Ecuba. Le dive americane venivano da un’altra scuola. Una scuola in cui il trucco copriva ogni dettaglio fino a eliminare la bellezza. Ai provini discutemmo aspramente. La mia idea di naturalezza non coincideva con la sua. Poi si sciolse e diventammo amici. Era una donna di carattere. La gente del mestiere, mi raccontò, l’aveva etichettata con un soprannome feroce: “Caterina d’arroganza”. Era tale? Se escludiamo gli inizi, per niente. Era colta. Severa e consapevole nelle scelte, al limite. Dopo un galante invito a pranzo tornò delusissima: “Francesco, ti rendi conto? È stato un pranzo generoso, ma in quella casa non c’è neanche un libro”. E lei gente generosa ne ha incontrata? Per lo più. Amedeo Nazzari e Mario Bava ad esempio erano meravigliosi. Nazzari andai a trovarlo d’estate per un provino e gli chiesi un bicchier d’acqua. Tornò con otto birre e le chiavi della sua casa al mare: “È libera, che resti a fare a Roma con questo caldo?”. E Bava? Era un maestro di sapienza tecnica ed era un uomo molto spiritoso. Andando in Spagna sul set di Lisa e il diavolo con i ferri del mestiere nel bagagliaio rischiai l’arresto. Ero partito dall’Italia con occhi, teste mozzate, litri di sangue, viscere e moncherini e alla frontiera la Guardia Civil mi fece accostare. Il poliziotto mi chiese di mostrare il carico di viaggio e fece un salto indietro mettendo mano alla fondina: “Che pasa? Que es esto?”. Lo rassicurai e finimmo a parlare di Sergio Leone e dei tanti western girati in Almeria. Le mancano gli amici? Come potrebbe essere altrimenti. L’età è una strana cosa. A volte mi pare di far parte di una rappresentazione teatrale che riguarda un altro, di essere uno che a più di novant’anni ancora si muove alla ricerca di se stesso e della propria identità. Non ho nostalgia della mia gioventù o del tempo trascorso, ho nostalgia degli amici e delle loro trovate. Di Ugo Tognazzi che arrivava sempre in ritardo al trucco, ma era così simpatico che mi faceva dimenticare i tempi stretti e le corse fatte per recuperare i minuti o del Sordi giovane che truccato da vecchio con i capelli grigi, la pancia finta e gli occhiali ne L’arte di arrangiarsi di Zampa mette una sedia ai bordi di una strada catanese per vedere se la gente lo riconosce in quelle strane vesti. Al primo colpo non lo nota nessuno, passato qualche minuto c’è già una piccola folla. Sordi era deluso e un po’ deluso ero anch’io. Le manca Scola? Conservo gelosamente una dedica che mi fece su un libro proprio negli ultimi tempi: “Al mago dei miei film migliori”. E lei si sentiva tale? Per carità. Io ero solo un artigiano, ma come mi disse un grande violinista, Yehudi Menuhin: “L’arte è la massima espressione dell’artigianato”. Torniamo a Scola con cui da La giornata particolare collaborò a moltissimi film? Ci eravamo incontrati ai tempi de La parmigiana di Antonio Pietrangeli e ci eravamo ripromessi di lavorare insieme. L’avevamo fatto con profitto in Brutti, sporchi e cattivi e ripetemmo l’esperienza in Una giornata particolare. “Domani facciamo il provino a Sofia – disse Ettore – fatti trovare a Marino, nella zona dei Castelli Romani alle 8 di mattina”. Non chiusi occhio, mi alzai nel cuore della notte, iniziai a fumare una sigaretta dopo l’altra e in men che non si dica mi ritrovai in macchina all’alba. Girai come un metronotte nella zona del provino per ore e poi varcai l’ingresso. Come andò il provino? Più che provino di Sofia, si trattava del mio con la Loren nelle vesti di esaminatrice. Lavoravo da anni, ma l’idea di incontrarla mi emozionava. Se non le fossi piaciuto? Con Sinatra, solo per fare un nome, ci eravamo stati antipatici fin dal primo istante. Con lei invece l’alchimia fu felice. Abbiamo collaborato a lungo. Rimpianti? La dolce vita. Avrei potuto esserci, ma non ebbi la pazienza di attendere Rizzoli, il produttore del film, che non sembrava decidersi. Fellini era un maestro, ma mi consolo pensando di aver lavorato comunque con un professore come Francesco Rosi. Da Lucky Luciano a La tregua per ben sei volte. In Ucraina sul set de La Tregua morì Pasqualino De Santis, direttore della fotografia e amico fraterno. Io ero scioccato e non riuscivo ad andare avanti. Francesco mi incontrò a colazione e provò a spronarmi: “Ma tu ce le hai le palle o no? Reagisci Cristo”. E lei cosa rispose? “Le palle credo di averle, il problema è che momentaneamente non le trovo”.

MALCOM PAGANI E FABRIZIO CORALLO