Colonnelli - Bonazzoli - Zorzi, Corriere della Sera 24/2/2012, 24 febbraio 2012
LAURETTA COLONNELLI
Ci sono due opere, all’ingresso della mostra nelle Scuderie del Quirinale, che da sole riescono a raccontare la personalità del Tintoretto e i grandi temi della sua pittura. Di fronte al visitatore appare la maestosa tela con il Miracolo di San Marco (oltre cinque metri per quattro). Sulla parete a destra, il piccolo Autoritratto come giovane uomo (quarantacinque centimetri per trentasei). Entrambe le opere sono datate 1548. Tintoretto ha ventinove anni. Si presenta con il volto serio, incorniciato da riccioli neri, un’ombra di barba, lo sguardo vivo, l’espressione irritata. Dalla descrizione di Carlo Ridolfi, biografo dei pittori veneti, sappiamo che era alto appena un metro e mezzo. Il suo amico commediografo Andrea Calmo lo apostrofa «granelo de pevere», per la sua facilità ad arrabbiarsi. Proprio grazie a Calmo, appena nominato decano della Scuola Grande di San Marco — una delle maggiori confraternite veneziane — Tintoretto è riuscito ad avere la sua prima commessa importante, questo telero con il Miracolo. «L’abbiamo collocato in apertura — spiega Giovanni Villa, coordinatore scientifico del catalogo — perché rappresenta una delle grandi icone della sua pittura. È la sua prima opera importante ma contiene già la novità tecnica del fondo scuro, che permette all’artista una esecuzione veloce e al risparmio, e la composizione scenica allestita come una scenografia teatrale». Il capolavoro gli procura il riconoscimento di Pietro Aretino che, pur invitandolo a contemperare «la prestezza del fatto» con «la pazienza del fare», ne ammira il rilievo, gli scorci e «i colori che son carne». E quello del Vasari che, pur criticando quel modo di lavorare «a caso e senza disegno» lo definisce «il più terribile cervello che abbia avuto mai la pittura». Tintoretto era riuscito dunque a raggiungere quel che si era prefisso quando aveva appeso nel suo studio un cartiglio con il motto «il disegno di Michelangelo e il colore di Tiziano». Paolo Pino, sempre in quel 1548, aveva sentenziato nel suo «Dialogo» che chi fosse riuscito a coniugare le due abilità sarebbe diventato «il dio della pittura».
Tintoretto, come d’abitudine, prima di iniziare il lavoro si è recato a studiare il sito destinato al quadro. Ha osservato che occuperà lo spazio tra due grandi finestre e inventa quindi un gioco di controluce, in modo che i confratelli si sentano quasi proiettati al centro dell’opera stessa. «L’impaginazione — osserva Vittorio Sgarbi, che cura la mostra — è grandiosa e teatrale, con l’impianto scenografico di quinte e di colonne, archi e portali, con scene che si dilatano verso profondità rarefatte». L’artista studiava a tavolino queste composizioni, con modellini di gesso e terracotta che replicavano sculture di Michelangelo o con statuine che lui stesso plasmava in cera.
Per riconoscerne l’assetto teatrale, bisogna osservare il Miracolo da lontano. Per capire la velocità d’esecuzione, occorre invece avvicinarsi il più possibile. Concentrarsi sulla veste rossa dell’uomo di schiena, dove la muscolatura della spalla è precisata da tre rapide pennellate di lacca più scura. E poi spostare lo sguardo sul soldato alla sua destra, con il corpo chiuso in una cotta, le cui singole maglie colpite dalla luce sono rese con piccoli colpi di biacca e quelle in ombra definite raschiando con il legno del pennello la base scura per far emergere la chiarezza della tela. La preparazione del fondo è un’altra particolarità di Tintoretto, che si inventa una ricetta tutta sua: raccoglie in un calderone i colori avanzati sulla tavolozza e quelli caduti sul pavimento e li fa bollire, fino a ottenere una sostanza scura che spalma sulla tela. A questo punto gli basta disegnare su questo fondo, direttamente con il pennello, le figure, i profili delle architetture, i paesaggi.
La suggestione di questi fondi bruni si ammira in particolare nell’ultimo struggente autoritratto, dove il volto è sul punto di essere inghiottito dal buio. E nelle due grandi tele con Maria Egiziaca e Maria Maddalena, dove sull’accordo dei toni bruciati sono delineate la palma in primo piano, i boschi sullo sfondo, le figure minuscole delle due Marie e le acque spumose del ruscello che, guardate da vicino, anticipano addirittura le pennellate impressioniste degli stagni di Monet. L’audacia degli scorci esplode nell’Ultima Cena di San Polo, restaurata per l’occasione da Cariparma. Al secondo piano, ci sono sale dedicate ai ritratti, alla pittura profana, ai maestri con cui Tintoretto si è confrontato, da Tiziano a El Greco. Del maestro veneto sono esposti quaranta capolavori, con un’idea di completezza della sua opera. Questa, come ricorda Emmanuele Emanuele, presidente delle Scuderie, è la sua prima mostra realizzata a Roma.
Lauretta Colonnelli
FRANCESCA BONAZZOLI
Era stata dura, un percorso lungo secoli, affrancare l’arte dal lavoro meccanico artigianale per conquistarle un posto fra le professioni «liberali» e intellettuali. Alla fine, nel Rinascimento, alcuni artisti erano riusciti a sedersi a tavola con i nobili e Tiziano aveva persino rimediato un titolo, quello di conte palatino, conferitogli niente meno che dall’imperatore Carlo V. E adesso, a rovinare quel lavoro, ci si metteva un Tintoretto qualsiasi, un giovane ambizioso, figlio di un tintore, venuto su dal nulla, senza maestri né appoggi. A Venezia Jacopo Robusti (il suo vero nome) lavorava praticando il dumping (diremmo oggi nel linguaggio nell’Europa finanziaria) cioè a basso costo, persino gratis, per accaparrarsi le commissioni trascinando così verso il basso le tariffe di tutti gli altri. Ma non solo; lavorava anche con una velocità che non aveva rivali. Insomma, come un cinese. Nessuno, nella Serenissima, glielo perdonò. Ma nemmeno il fiorentino Giorgio Vasari che a Tintoretto dedicò tre striminzite paginette delle «Vite dei più eccellenti scultori, pittori e architetti», da cercare all’interno della biografia di Battista Franco. Già così, una perfidia. Ma poi Vasari andò giù ancora più pesante: gli riconosceva un gran talento nel creare storie ma le chiamava «capricciose invenzioni e strani ghiribizzi del suo intelletto che ha lavorato a caso e senza disegno, quasi mostrando che quest’arte è una baia», ossia un’inezia, una bagatella. E aggiungeva che se non avesse avuto quel difettaccio di «tirar via di pratica» sarebbe stato uno dei maggiori pittori.
Da Vasari in poi, il pregiudizio sulla sciatteria della velocità non ha più abbandonato Tintoretto che se l’è tirato dietro fino al Novecento, quando persino Roberto Longhi, dopo aver definito la sua maniera «metodo levantino del pratico maestro», supponendo una formazione dell’artista nella zona marginale di cultura levantina dei «madonneri», lo liquidò come «genio soffocato dalla facilità, né mai realizzatosi per difetto di quella meditazione morale che ha da intervenire tra la prima idea e il lungo e pratico fare». Del resto Longhi se la prese anche con un altro «praticon di man» (così anche il Boschini definiva Tintoretto) veneto che risponde al nome di Giovan Battista Tiepolo, «sempre pronto, con un poco di spiegazione, a dipingere da un giorno all’altro persino "Le Alpi Panacridi in Alvisopoli"».
La convinzione secondo cui per creare un’opera d’arte ci voglia meditazione e tempo va di pari passo con il valore che le si attribuisce: se una cosa costa molto, deve anche richiedere tanto tempo. Ma questa equazione non tiene conto del fatto che certi artisti possedevano la facilità come un dono naturale e non potevano dipingere diversamente. Luca Giordano, soprannominato «Luca fa’ presto», si portava dietro il nomignolo da quando, ragazzino, soggiornava a Roma con il padre il quale, racconta il De Dominici, pressato dalla necessità di vendere ai forestieri le copie delle antichità che Luca disegnava, lo sollecitava «dicendogli a ogni tratto: Luca fa’ presto!». Un altro veloce per natura era il fiammingo Rubens: dove non riusciva ad arrivare lui, c’erano i suoi numerosi allievi che potevano impostare tutto il quadro fino ai tocchi finali che venivano dati in fretta dal maestro.
Caravaggio, al contrario, correva da solo. Non amava lavorare molto ma aveva un gran bisogno di soldi per cui era sempre velocissimo e puntuale nelle consegne. «Non si consacra di continuo allo studio ma quando ha lavorato un paio di settimane, se ne va a spasso per un mese o due», scriveva il biografo Karel van Mander. Nel periodo che trascorse in fuga da Roma e da Malta dopo l’omicidio, passò il tempo a dipingere un quadro dietro l’altro, pressato dal bisogno e a Messina, quando il pubblico osò fare innocui commenti alla sua Resurrezione di Lazzaro, ormai con i nervi a pezzi, prese il pugnale e squarciò la tela. «E dopo aver in tal guisa sfogata la colera su quell’innocente lavoro, coll’animo all’apparenza sedato, rincorò que’ smarriti galantuomini che non si attristassero mentre fra brieve tempo gliene darebbe un’altra secondo il loro gusto e più perfettamente compiuta». E infatti, a giudicare dall’enorme spazio vuoto che incombe sulle figure, dalla loro fattura approssimativa e dal pigmento ridotto al minimo, quel quadro fu davvero buttato giù in fretta e nonostante tutto ne uscì un capolavoro pagato mille scudi, più del doppio di qualsiasi altro compenso mai ricevuto dal Caravaggio.
Per certi «praticon di man», il tempo continua a giocare a favore.
ALVISE ZORZI
All’apice del suo splendore, la Venezia del Cinquecento è una città di artisti. Nei primi anni brillano i fratelli Bellini, Giovanni e Gentile, il Carpaccio e i Vivarini. Ma poi è la valanga: attirati da una società che adora le arti, da uno Stato che si fa un punto d’onore di garantire agli artisti la libertà di esprimersi, da una vita quotidiana variopinta e vivacissima, si precipitano a Venezia pittori, scultori, architetti, musicisti. Molti vengono dai dominii veneti di terraferma, come Giorgione, trevisano, Paolo Caliari, veronese, il Pordenone, friulano, il Savoldo bresciano, tanti arrivano da altre parti d’Italia e d’Europa. Viene anche, ospite del Fondaco dei Tedeschi non ancora affrescato da Giorgione e Tiziano, il sommo Albrecht Dürer. Tutti trovano di che vivere, perché con uno Stato mecenate gareggiano le innumerevoli confraternite, gli ordini religiosi, i ricchi patrizi e i ricchi mercanti, perfino le cortigiane, belle ragazze che vendono sesso ma anche musica e conversazione: Veronica Franco, cortigiana poetessa, ricambierà i doni di re Enrico III di Francia col proprio ritratto dipinto dal Tintoretto.
Il clima della Venezia cinquecentesca è un po’ simile a quello della Parigi raccontata da Hemingway nel suo «Festa mobile». Non c’è giornata senza avvenimenti, sfarzose liturgie dogali, cortei acquei e terrestri, cerimonie, sfilate, o le coloritissime manifestazioni delle Compagnie della Calza, libere associazioni di giovani patrizi buontemponi; recite delle commedie del Ruzante padovano nei palazzi, e balli e banchetti. E dissertazioni e dispute erudite. E visite solenni di principi e potentati stranieri, pretesti di regate e d’altri festeggiamenti.
E le inaugurazioni di pale d’altare, quelle di Tiziano ai Frari, la rivoluzionaria Assunta e l’altra donata dal vescovo Pesaro, quella del Pordenone a San Giovanni di Rialto. E delle Cene di Paolo Veronese, a San Giorgio Maggiore e a San Giovanni e Paolo, quest’ultima contestata dalla Santa Inquisizione come blasfema ma salvata dai tre Savi all’Eresia, rappresentanti dello Stato, con la trovata di cambiarne il titolo, da «Ultima Cena» a «Convito in casa di Levi».
Con tanto fervore artistico, prospera il mercato delle committenze. E c’è chi è in grado di influenzarlo. Grazie alla protezione del grande doge Andrea Gritti, il sanguigno poligrafo toscano Pietro Aretino si è stabilito a Venezia, sul Canal Grande, ed è diventato un opinion maker temuto e riverito da monarchi e pezzi grossi. Amicissimo di un altro toscano illustre, Jacopo Sansovino, che ha convertito Venezia gotica all’architettura «alla romana», l’Aretino si è legato d’amicizia a Tiziano. E i tre, nei pranzetti rallegrati da belle cortigiane, fanno e disfano le fortune degli artisti. Chi non incontra il loro favore, come Lorenzo Lotto, è meglio che se ne vada.
E il Tintoretto? Jacopo Robusti, veneziano, allievo non troppo amato di Tiziano, possiede una fantasia senza limiti e ama e coltiva la sperimentazione più audace. L’Aretino ha provato a sfotterlo, ma lui ha fatto finta di nulla e l’ha invitato al suo studio, a posare per un ritratto. L’ha fatto sedere, poi ha staccato dalla parete uno spadone e con un urlo gli si è lanciato contro. E, con una gran risata, ha usato la spada per prendergli le misure. Uomo di mondo, l’Aretino ha capito e da allora in poi l’ha sempre rispettato.
Poi, nel 1576, una spaventosa pestilenza si porterà via il vecchio Tiziano con migliaia di veneziani. E l’anno dopo brucerà il palazzo ducale, opere meravigliose di grandi maestri andranno in fumo, il doge Sebastiano Venier, vincitore dei Turchi a Lepanto, ne morirà di crepacuore. Tintoretto verrà chiamato a dipingere lo smisurato Paradiso nella sala del Maggior Consiglio. Il Palladio accrescerà con le sue architetture il fascino di Venezia. Ma la spensieratezza dei magici anni passati non rivivrà che più di un secolo dopo, nel fuoco d’artificio finale della splendida decadenza del Settecento veneziano.