Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Candide è una delizia, ma la sua carriera è stata tribolatissima. Nasce negli anni Cinquanta del maccartismo più anticomunista, ma due autori impegnati come Leonard Bernstein e la commediografa Lillian Hellman producono un’operetta squisita dove ad esempio gli autodafé a Lisbona vengono trattati con la tipica grazia coreografica di Broadway. Protagonista, il tenore Robert Rounseville, come già nel leggendario film sui Racconti di Hoffmann di Powell e Pressburger, e poi a Venezia nel Rake’s Progress stravinskiano. E c’è un ottimo vecchio disco d’epoca. Però, dopo, incessanti spostamenti di numeri musicali e nuovi lyrics di parecchi librettisti, fra cui Dorothy Parker. Regia del sommo Tyrone Guthrie, direzione musicale di Samuel Krachmalnick, scene e costumi eccellenti di Oliver Smith e Irene Sharaff. Ma insomma, una settantina di repliche: uno smacco, per Broadway.
Troppo sofisticato? Certamente, in un song della Vecchia, «mio padre veniva da Rovno Gubernya» e «I am easily assimilated» si riferivano al padre di Bernstein, e alla facilità di integrarsi... Ma insomma, dopo il gran successo di West Side Story e delle opere dirette da Bernstein con la Callas alla Scala (Medea, Sonnambula...), il vero trionfo (tardivo) di Candide fu dovuto alla entusiasmante ripresa di Harold Prince a Broadway, in un teatro chiamato Broadway e piuttosto franante, ma riaggiustato come un luna-park con panchine.
Correva il 1974, e lo ricordo con passione perché il giovane cast cantava e ballava con eccitazione inesausta, da mitico musical superbamente professionale. Successivamente, alcune più meste rappresentazioni italiane, benché con eccellenti artisti lirici: Jeffrey Tate, June Anderson, Jerry Hadley, in concerto con i complessi di Santa Cecilia. Ma con la complicazione di interpolare molte spiegazioni in italiano per chiarire i songs in inglese. E naturalmente ogni didascalia più o meno verbosa in altra lingua spezza qualunque ritmo nella musicalità.
Tanto più, quando per sollecitare il gradimento del pubblico locale, si ricorre al qualunquismo facile delle riviste uso Billi & Riva. «Siamo qua, siamo qua tutti quanti, e teniamo ’na capoccia grossa grossa, fra coriandoli e stelle filanti, si vulete ve possiamo fa’ la mossa», coi testoni dei vari ministri, più Nenni e Togliatti: come nella barcarola dei governanti europei al recente Candide della Scala. Mentre, all’Opera di Roma, le acidità contro le autorità e i ricchi e i preti rammentano le filastrocche sul mondo rovesciato, dove Benassi s’è sposato, e «Arturo Toscanini, tornato fra i nostri confini, dirige — e questa è bella! — l’Orchestra Sirenella». Proprio mentre cambiavano continuamente i governi, istintivamente e automaticamente la gente applaudiva «ma tu lo sai, di lui non ci libereremo mai».
Il Candide romano segue abbastanza la versione definitiva e solenne diretta de Bernstein vecchio con fior di cantanti operistici: Christa Ludwig e Nicolai Gedda oltre a Hadley e alla Anderson. Ma si rimane in dubbio, come davanti a una Traviata con un Alfredo anziano e panzone, un coro immobile seduto o in piedi (motivazioni sindacali?) anche nei parties con lieti calici, e Adriana Asti come presentatrice dei numeri musicali. Vestita alla Voltaire, come la Musa-ometto di Hoffmann.
La conclusione ecologica è rassegnata: coltivate l’orticello. Così il meglio della serata rimangono i vocalizzi di Jessica Pratt. E alla fine, «Any questions?», e giù subito il sipario. Manca il tempo di chiedere a Pangloss notizie sui morti per Aids fra i colleghi di Bernstein e Candide, invece di farla lunga sui contagi sifilitici tramite «a Milano soprano». E se qualche spettatore gridasse qualche «vaffa»? Ma per attenerci a Bernstein, dove sopravviverebbe una performance di West Side Story con una spiegazione di «I feel pretty» in tutt’altra lingua?
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Sembrano paradossalmente parecchie le concomitanze fra Candide e Les Contes d’Hoffmann, a poca distanza, a Roma e alla Scala. Non solo per le carriere tribolatissime, e i rifacimenti continui. L’atto che si svolge a Venezia viene spostato spesso avanti e indietro. I vocalizzi mirabili spettano a Nathalie Dessay, o a una quasi omologa. E addirittura una primadonna di Milano canta il Don Giovanni nel teatro attiguo e giunge nel finalissimo riassumendo in silenzio le tre protagoniste parziali. Ma soprattutto, osservava Giorgio Vigolo per Offenbach, certi prodotti artistici bizzarri sembrano fatti apposta per scombinare i casellari dell’Estetica, perché non entrano in una sola casella, ma di traverso in due o tre. Si potrebbe sostenere anche per Candide? In ogni caso, quel medesimo tenore era protagonista sia per Bernstein sia per Offenbach sia per Stravinskij. (Fu poi un allegro fratacchione in quel formidabile Man of la Mancha che superò le duemiladuecento repliche).
Qui, le emozioni e nostalgie giovanili vanno ovviamente riscontrate con una documentazione oggettiva: cd e dvd. Ma si rimane convinti che nelle due tournées della Komische Oper berlinese a Venezia e a Bologna oltre cinquant’anni fa si vide la più bella regia d’opera di sempre, dovuta al leggendario Walter Felsenstein. Anche per Fedele d’Amico: «lo spettacolo più bello mai visto e che mai si vedrà». Bastava l’ingresso degli ospiti al ballo Spallanzani; macché coristi omogeneizzati. Nasi finti e spropositate parrucche, piuttosto; nani sbilenchi e gobbe obese rutilanti e invadenti, ciascuno protagonista fantasioso e grottesco fra barometri neogotici e nappe a gualdrappa, fughe di velari, specchiere spettrali, presenze minacciose, sinistri tendaggi antropomorfici...
Nell’atto veneziano, poi, tutta una bottega di minuzie demoniache, brani e frammenti di muri e mobili screpolati, diroccati con precisione allucinatoria e ironia tecnica delirante come dopo un bombardamento fra sbuffi capricciosi bianchi e rossi e verdi tipo la bandiera italiana. Così ci si domandava dove avessero mai scovato quelle frange fantastiche in una Berlino-Est priva allora anche di dentifrici e ciabatte. E si nota nelle riprese televisive, oggi, che tutto quello sfarzo inventivo era creato con scarsi ma immaginifici mezzi.
Certamente si deplorava l’inesorabile traduzione in tedesco, e dunque l’assenza di motti proverbiali come «Monsieur Spalanzani n’aime pas la musique» e «Miroir où se prend l’alouette» e «Certains flacons, dont il faudrait, chaque matin»... Ma con la sensazionale interpretazione delle quattro dame e dei quattro cattivi da parte di Sylvia Geszty e di Rudolf Asmus rimasero altissimi esempi di degradazione della coloratura e di immedesimazione raccapricciante. Mentre già nell’opera originaria, tra folate di Vie Parisienne e Gaité Parisienne e Bouffes-Parisiens il povero Hoffmann risulta un perdente in crisi o un vecchio monellaccio o un goffo disorientato con gli occhiali. E peggio, se si attacca alla bottiglia. Così, come tempo fa alla Scala, un bello truccato da bello com’era Samuel Ramey, oltre che cattivissimo diventa un suo rivale in amore più giovane, più alto, più ricco, più chic.
Stavolta, nello spettacolo scaligero di Robert Carsen, si rivede il sipario nostrano davanti e dietro, come poco fa nel Don Giovanni inaugurale, con analoghi dislivelli importanti; e il proscenio girato, con i suoi proiettori. Visto interamente da dietro (macché osteria) anche il bancone moderno dove bevono gli studenti attuali in piedi senza tavolini ma con qualche donna. Fra le trovate, un trapianto di organi fra camici insanguinati invece delle solite orologerie o autofficine per costruire l’automa che dovrà mimare un coito con Hoffmann per far piacere al pubblico. Per Antonia vittima del belcanto, non più una scala di ghisa onde raggiungere in Cielo la mamma morta, bensì una sala da prove musicali.
E a Venezia, uno di quegli animati cinema d’altri tempi dove nelle ultime file ci si spogliava (soprattutto a Milano), ma qui si limitano a togliersi qualche giacca o camicia, per dare un’idea di porcherie.
Rimane ambigua la Musa che si trasforma in grillo parlante quale coscienza artistica per l’ubriacone. Pariniana o foscoliana di tradizione, può sembrare un’Elettricità o un Progresso proveniente dall’attiguo ballo Excelsior. Una volta abbigliata da maschietto, però, fa sempre la figura di un amichetto geloso e noioso che continua a far prediche.
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L’Excelsior, finalmente! Sempre un trionfo, autentico e applauditissimo, continuamente. Come già nel 1967, al Maggio Fiorentino: sontuosamente allestito da Remigio Paone, e collaboratori geniali, complici impagabili, quali Giulio Coltellacci, Ugo Dell’Ara, Pippo Crivelli, Fiorenzo Carpi. Sempre più astuto, sotto l’ingenuità apparente. E soprattutto nella Milano del Giorno e poi della Notte, dove «ahi dove senza me t’aggiri, lasso! da poi che in compagnia del sole, t’involasti pur dianzi agli occhi miei?».
Senza abati, i Giovin Signori si saranno recati nelle osterie più o meno studentesche, dove «fra il rauco suon di Stentori plebei» si cantavano tra le bevute quelle canzonacce più o meno grulle poi raccattate dal compositore Marenco nella stesura dell’Excelsior. E quindi riconosciute dall’animo ambrosiano in fondo a chissà quali remoti precordi. Con due divi perfetti: Roberto Bolle e Massimo Garon.
Alberto Arbasino

ALBERTO ARBASINO