Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Pubblichiamo uno stralcio del volume, in uscita da Bompiani il 15 febbraio, Andrea Mantegna, gli sposi eterni nella camera dipinta (pp. 144, euro 18,50) contenente i contributi di Giovanni Reale, Vittorio Sgarbi e Rodolfo Signorini.

Credo che sia giusto affermare che i Gonzaga avevano capito tutto dell’arte. Avevano capito che per le piccole Signorie italiane, figlie di un municipalismo medievalechesi era superato definitivamente in altri luoghi d’Europa, non ci sarebbe stata nessuna prospettiva politica stabile; e soprattutto che il prestigio negato dalla politica poteva rimanere altissimo, con l’aiuto della cultura e dell’arte in particolare, raccogliendo nelle proprie corti straordinari tesori, capaci di suscitare grande interesse in tutto il resto d’Europa.
È una presa di coscienza che si verifica in particolare dalla metà del Cinquecento in poi e segna un’importante svolta rispetto all’epoca rinascimentale, quando le Signorie avevano sostenuto le attività culturali per le proprie ambizioni sociali, politiche e militari. Lo scenario storico era decisamente cambiato e alle Signorie italiane non rimaneva che difendersi dalle principali monarchie europee, decise a dividersi il grande bottino italiano, con le scaltrezze della diplomazia. L’arte diventa allora il grande rifugio spirituale in cui le Signorie si prendono quelle rivincite che il mondo politico non poteva più concedere loro. Significativamente, la prima Signoria a comprenderlo è quella dei Medici, la più splendente dell’epoca rinascimentale. Cosimo I s’ispira dichiaratamente a Lorenzo il Magnifico nel voler ripristinare i fasti quattrocenteschi di Firenze; ma con Cosimo è la politica stessa ad affermare con l’arte un primato e un prestigio sul mondo, altrimenti insostenibili. Come i Medici per Firenze, i Gonzaga rappresentavano il prestigio culturale di Mantova. Da guerrieri di provincia, i Gonzaga si erano trasformati nei promotori di un centro vivo e importante del Rinascimento, accogliendo maestri della grandezza di Pisanello, Leon Battista Alberti, Donatello, Andrea Mantegna. Niente, fra gli ultimi anni del Quattrocento e i primi del secolo seguente, si sarebbe potuto definire più interessante del cenacolo culturale di Isabella d’Este, moglie di Francesco II Gonzaga, grande appassionata di letteratura e di musica,ma anche di artisti come Leonardo e Raffaello.
Nei primi decenni del Cinquecento i Gonzaga avevano avuto anche la forza di rinnovarsi, approfittando della crisi politica di Roma e puntando su un nuovo Mantegna: Giulio Romano, l’allievo più poliedrico di Raffaello. Le innovazioni già manieristiche di Giulio (Palazzo Te per esempio) avevano riportato Mantova al centro del mondo artistico internazionale, laboratorio di esperienze fra le più evolute del tempo. Tutta questa «attività mecenatistica» era diventata il punto di riferimento dei Gonzaga, importante, per il buon nome della famiglia, come in passato erano state le battaglie.

Tradizione antica

Nel segno della tradizione familiare si muovono così i tre duchi di Mantova (Guglielmo, 1538-1587; Vincenzo I, 1562-1612; Ferdinando, 1587-1626) che portano al massimo splendore le collezioni artistiche dei Gonzaga facendo incetta di opere da ogni dove, prima del loro «disgraziato» smembramento. Alla morte di Ferdinando, il sogno svanisce improvvisamente: il brevissimo ducato di Vincenzo II, ultimo Gonzaga italiano, prelude a una prima liquidazione delle raccolte di famiglia, in buona parte acquisite da Carlo I d’Inghilterra. Poi sarebbero state le armi straniere (1630-1631) a protrarre la diaspora delle collezioni gonzaghesche fino in fondo. Se però qualcosa è rimasto, e questo qualcosa ha un valore per l’importanza ancora oggi della città di Mantova nel mondo, contro le nuove e moderne speculazioni, questa è sicuramente la Camera degli Sposi, la Camera picta che Mantegna realizza per i Gonzaga nel Castello di San Giorgio.
Andrea Mantegna, veneto, è, insieme a Giovanni Bellini, di cui sposò la sorella, il più importante pittore del Quattrocento nel Nord d’Italia. Egli porta alle conseguenze estreme e più elaborate la ricerca di Piero della Francesca, il grande toscano che per primo ha impostato in maniera assolutamente rigorosa i temi della prospettiva unitaria. In questo senso è celebre proprio la Camera picta che Mantegna realizza per i Gonzaga a Mantova, dove, attraverso una intelaiatura prospettica spericolata, egli fa sporgere figure da una balconata dipinta sul soffitto della stanza, «sfondato» su un cielo inventato. Ma Mantegna, pittore di corte e, pertanto, spesso celebratore di una gloria fondata sul nulla, interpreta qualcosa che va oltre la stessa capacità di comprensione dei suoi committenti: nello spettacolo del potere rappresentato sulle pareti della stanza l’artista ci dà lo sfarzo ma anche la volontà di vedere la verità dell’animo degli uomini nonché, in quei volti di grande realismo, la contraddizione fra bellezza esteriore del potere e dimensione umana di chi lo esercita; e lo fa con una capacità di leggere nell’anima che per la prima volta nella storia della pittura si mostra con tanta evidenza realistica.
Mantegna nasce nel 1431 e si forma a Padova, alla scuola di un sarto-pittore, Francesco Squarcione; la novità di questa scuola è nel costante riferimento alla civiltà romana, fatta rinascere dall’archeologia. L’arena di Padova è un luogo dove, già nel Trecento, è intervenuto Giotto dipingendo la Cappella degli Scrovegni; e intorno alle rovine dell’arena è possibile recuperare attraverso gli scavi frammenti archeologici, sculture, bassorilievi, tutto quello che ridà vita al mondo classico. In letteratura questo principio ha avuto i suoi primi sviluppi sempre vicino a Padova, con Francesco Petrarca che recupera i testi dei poeti antichi; in pittura, nel secolo successivo, il Petrarca è Andrea Mantegna. (...). Grazie alla scuola di Squarcione, col quale finirà per litigare per averne preso il posto nella decorazione della Cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova, e grazie ai condiscepoli, a venticinque anni Mantegna è già un artista maturo. Questa maturità, che si legge con difficoltà a Padova (ridotti in frantumi dai bombardamenti degli americani, gli affreschi della Cappella Ovetari sono stati ricostruiti con una tecnica molto singolare), la si ritrova perfettamente compiuta a Verona, dove, con un altro richiamo di studio archeologico, essendoci rovine romane ancora più imponenti di quelle padovane, Mantegna viene chiamato per dipingere forse la sua opera più nota, la Pala per la Basilica di San Zeno.
La parte inferiore dell’elemento centrale della Pala è una Crocifissione, oggi conservata al Louvre, dove è evidente il senso di recupero del mondo classico attraverso un accostamento continuo di civiltà e di natura. Nel calvario descritto dal Mantegna sembra di sentire la curva del mondo: il colle sul quale sorgono le tre croci con Cristo e i due ladroni è rappresentato con un effetto di leggera convessità, tanto che l’armigero che troviamo di scorcio in primissimo piano sembra proiettarsi fuori dal dipinto per chiamarci a partecipare all’azione. Non è l’unico effetto di asservimento della Natura a uso della Storia: ne ritroviamo altri nella resa delle rocce, che sembrano scolpite, con un andamento come se l’uomo fosse intervenuto a comporne la natura.

Pittore della Storia

Nel senso che Mantegna ha della Storia c’è la dimensione vera della sua visione del mondo: è pittore non della natura, bensì della Storia, e la sua natura è caricata della vicenda degli uomini. Mantegna ambienta l’episodio della crocifissione in uno spazio assolutamente aperto che è Storia, è il mondo romantico ricreato, è l’intervento di una Storia che, tramite il riferimento religioso, riporta la condizione umana alla sua originaria dimensione di spiritualità. Per Mantegna lo spirito non ha senso se non dentro la Storia. Nella sua produzione tarda, Mantegna invertirà questo rapporto tra Storia e Natura, recuperando quest’ultima nei suoi aspetti di poesia – con la Dormitio virginis – e di tragedia, con il Cristo morto. Nella parte inferiore della Dormitio virginis, ovvero «la morte della vergine», vediamo il corpo della Madonna e, intorno, gli apostoli che la vegliano con grande solennità e con un’austerità da personaggi antichi: il dramma cui essi assistono e partecipano è intenso ma come contenuto per la sua riconosciuta ineluttabilità; sul fondo si apre un meraviglioso panorama – forse dei laghi di Mantova – che è una veduta pura, quasi un dipinto a sé stante, dove la finestra aperta elimina ogni riferimento paludato all’evento religioso e storico e, piuttosto, richiama una naturale poesia del paesaggio.
Su questo dipinto si discusse molto perché risultava la prima e quasi blasfema rappresentazione di questo tema sacro senza che figurasse il Cristo che, tradizionalmente, accoglie in cielo l’anima della Madonna; si scrissero pagine e pagine sull’eresia così compiuta del Mantegna, eresia doppia in quanto volta contemporaneamente alla tradizione iconografica e a quella religiosa, finché in una collezione ferrarese non venne ritrovato l’elemento superiore della composizione e il critico Roberto Longhi ricostruì – sopra l’arcata che dovrebbe delimitare, con l’architettura di gusto antico, la veduta paesaggistica – la parte mancante con un Cristo che, in alto, accoglie appunto l’animula della Madonna. Mistero risolto, dunque, e conseguente riduzione del valore rivoluzionario di questo dipinto, che altrimenti avrebbe avuto, appunto nella rinuncia dell’artista al Cristo, un’ulteriore ragione di modernità; resta comunque la sua importanza determinante nel testimoniare la forza inventiva di Mantegna nella grande capacità di conciliare Natura e Storia, con la natura che, finalmente, riesce a riconquistare il proprio spazio. Uno spazio la cui conquista, nel dipinto più emblematico di Mantegna, ossia il Cristo morto, conservato alla Pinacoteca di Brera, è portata alle estreme conseguenze, con la Natura che sancisce la morte sia della Storia sia dei suoi aspetti mistici e spirituali.

L’inquadratura

A colpire nel Cristo morto non è tanto il soggetto in sé, che tante volte è stato rappresentato anche prima di Mantegna quanto quello che attraverso il soggetto dell’artista riesce a comunicarci soprattutto grazie all’inedita struttura prospettica, che segue in ogni suo spostamento chi la guardi: Mantegna «inquadra» dai piedi in su il Cristo adagiato sul letto di morte e, intorno al cadavere rappresentato con questo così inquietante e attuale taglio da reportage bellico (tanto che molti collegano istintivamente a questa immagine le celebri foto ufficiali del Che Guevara morto), fa affacciare le figure dei dolenti, cioè il San Giovanni Evangelista e la Madonna, che a loro volta sembrano i genitori in lacrime di un figlio trucidato dalla mafia o dagli sgherri di un regime totalitario. Mantegna ha dipinto per l’eternità un episodio in cui il carattere dei volti della Madonna e del San Giovanni Evangelista rappresenta un dolore vero, scolpito, impietrito, che ha evidentemente un punto di riferimento nella statuaria classica ma che nondimeno, attraverso l’artificio prospettico, comunica una tensione umana straordinaria.
Quanto più il quadro è artificioso, tanto più noi sentiamo qualcosa che ci comunica malessere, un disagio accentuato dalla sensazione dello spazio fisico compresso, dalla claustrofobia del giaciglio che sembra scorciato e dal fondo scuro che nega al nostro sguardo il sollievo di distrarsi posandosi su qualche oggetto o dettaglio. L’attenzione al dettaglio è concentrata esclusivamente sul cadavere, sulla mano e sui piedi lividi e tumefatti, in cui ormai il sangue non scorre più, e quel poco che è rimasto è rappreso intorno ai fori prodotti dai chiodi della croce. Questa minuzia dell’esecuzione, così come la caratterizzazione realistica dei volti e il movimento del panneggio in trasparenza, è tutta volta a evidenziare una straordinaria condizione umana di dolore, di sofferenza e di morte.
Il Cristo di Mantegna è un Cristo veramente e per sempre morto, che quindi nega a sé e agli uomini la propria resurrezione e il conseguente loro riscatto; la sua natura non è divina, è mortale, ed è natura morta. Forse è in questa morte e caducità degli uomini, dalle famiglie dei Gonzaga a Dio stesso, che l’arte diventa «possesso per il sempre», per pensarla alla maniera di Tucidide, e là dove finisce la Storia comincia l’Eterno.

Vittorio Sgarbi

VITTORIO SGARBI