Marco Vallora, La Stampa 8/1/2012, 8 gennaio 2012
Te ne accorgi persino dall’autobus, che Carlo Mollino, come uno strano meteorite, un marziano con le fattezze da dandy, è sbarcato anche all’estero, dalle parti di Monaco di Baviera (e un eccentrico come lui, che si dimostrò sensibile a tutte le possibili arti della Secessione, dell’anti-accademia, non si sarebbe detto certo deluso)
Te ne accorgi persino dall’autobus, che Carlo Mollino, come uno strano meteorite, un marziano con le fattezze da dandy, è sbarcato anche all’estero, dalle parti di Monaco di Baviera (e un eccentrico come lui, che si dimostrò sensibile a tutte le possibili arti della Secessione, dell’anti-accademia, non si sarebbe detto certo deluso). Eppure, quella sua faccia come stordita, stropicciata - gli spiritati occhi, l’allure allampanata, da scettico désabusé con le bretelle allentate, i baffetti striminziti da viveur stremato, come sfuggito per un attimo al casinò della vita - non la smette proprio, non la depone neanche per sogno, anche adesso, che l’hanno promosso a gigantografia di facciata, e pare una cariatide sbilenca, a sostenere un mondo in estinzione, che sfuma. Quasi un pantografato San Cristoforo-laico dell’architettura, appoggiato sul frontone littorio, alla Speer, del Haus der Kunst bavarese, che ha visto ben altre vicende. Prima palazzo di acrobatiche sfilate naziste, poi sede monitoria dell’Arte Degenerata, infine depurato focolare canonico del razionalismo avanguardistico. No, Mollino sfugge, evade da tutte queste ingabbianti griglie manualistiche, e non stupisce che in questo suo doveroso tour, finalmente europeo (prima Vienna, poi Monaco; adesso si parla già d’una trasferta in quella Svizzera in cui risiede uno dei suoi maggiori collezionisti stranieri, il gallerista Bischofberger), si trasformi in una sorta di simbolo, d’icona discorde, di fiamma scomoda ed incendiaria, in questo confuso mondo di crollante, sempiterno Post-modern. Anche se lui non li amava, i simboli. «Ogni pensiero dimentico e solo ricordo le immagini: tutta la mia memoria è così: sensazioni di ambienti. Situazioni dell’animo (che) ricordo solo se riferiti al mondo dei corpi (che) posso tradurre anche in figure irrazionali e inspiegabili, perché nulla hanno a che vedere col simbolo» (conoscendo e citando Jung e Freud, ovviamente. La sua biblioteca è ricchissima, sorprendentemente colta, per un architetto che veniva dall’ingegneria paterna e da un Regio Politecnico). Lo spiega il suo «doppio», il costruttore immaginario del romanzo-critico giovanile Vita di Oberon : «Oberon capì e “vide” architettura». La sua dote (o dannazione) era di «vedere architettura», di pensare e vedere attraverso l’edificare (come suggerisce un suo titolo svelante). Ma, appunto: non vede per astrazioni logiche, per discorsi. Né gli piacciono i simboli, proprio perché sono traducibili, convenzionali, decifrabili, e lui ama invece le nebulose, la cotonina vaga dell’«inspiegabile»: l’Inafferrabile. Che respira e si nasconde in vaporosi «ambienti» del mistero (per lui il vapore è quello schiumoso degli chiffons femminili. Non quello operaio e futurista delle città meccaniche, segnaletiche, alla Léger). Come si evince dalla stanza da letto-tutta zanzariera della Casa in risaia (entro cui si autoritrae, in uno stile tra Lichtenstein e Saul Steinberg) o dall’ectoplasmatico Stand n. 2 , insieme al pittore Italo Cremona, per la fascistissima mostra L’ora della merenda , dedicata all’educazione casalinga delle «figlie della lupa». Ma figurarsi, in tanto clima rigido e razionalista, quel drappo tortile, che pare una seduta spiritica di Eusapia Paladino e tutte quelle ombre ed anfratti, quasi morbosi, uterini, da far saltare sulla sedia (piacentiniana) qualsiasi preside di salda fede «Libro & moschetto». Perché Cremona vuol dire liberty e surrealismo, Gaudí e recupero di Borromini, ma soprattuttola rivista bataillana ed in parte dada , gli spettri erotico-streganti del Breton di Nadja (amour fou e spiazzamento urbanistico), Dalí e Cocteau, quali grandi ispiratori (per tutte quelle teste di cavallo aggettanti in gesso e quegli specchi sagomati alla Magritte di Casa Miller, a Torino! Con quelle nude-schiene di donnaparavento, alla Man Ray. E quelle due mani nero-guantate, vampiricamente spiccate, nello Stand n. 2 , che trattengono un magnetico uovo casoratiano. Omaggio zen alla cerimonia del the). Così alla «macchina d’abitazione» di Le Corbusier (che pure segue ed ammira ed in parte contrasta) preferisce forse la magica e moderno-mitologica Machine à écrire del visionario Cocteau (pur dannato dai Surrealisti). Infatti la sua cultura è aperta, mai irriggimentata, imprevedibile e nomade, come dimostrano i suoi annotati libri sorprendenti. Al punto che nel suo basilare Vedere l’architettura , accanto agli omaggiati Gropius e Perret di prammatica, ai Van de Velde e ai Mackintosh di riserva, ai prediletti Mies van der Rohe e Wright (ed anche questo è apparentemente dissonante) non ci si stupirà di vedere ampiamente citati, come esempi stilistici per apprendisti intelligenti, Verga e Dostojevskij, Nerval o il Rimbaud di Bateau ivre . Quasi fossero, ed è impeccabile, degli architetti della parola. La «pratica» ebbra del sogno che si mescola sempre a qualcosa di primordiale: ammoniti accanto a sculture di Mastroianni (come per il trascurato Monumento ai caduti della Resistenza al Monumentale di Torino), il tavolo-vertebra per Casa Orengo, la sedia a collo di dinosauro. (Chissà che sarebbe successo, se si fosse incontrato con Pino Pascali!) In realtà, con il neon sagomato, lui anticipa o costeggia pure gli ambienti spaziali di Fontana, altro che reazionario!. «Quasi tutte le cose mie nascono non so mai come... sovente proprio dal sogno del sogno; poi mi do attorno con massimo scrupolo ed intransigenza per farle coincidere con una possibilità empirica, costruibile, adoperabile, visibile». Il «visibile» e il «darsi attorno». Che vuol poi dire, sempre, non forme o spazi, ma: «ambientare». In una nuvola, molto prima di Fuksas, e magari collegandosi al suo matto amore per gli aerei e i motori aerodinamici (vedi la Nube d’argento progettata per la AgipGas, con Campo e Graffi, insieme anche per il Regio). E i Ritratti ambientati , come li definisce il suo vecchio amico Scopinich, presentando nel ’45, per la prima volta, le sue «poco dilettantesche» fotografie, in un microbico incunabolo Scheiwiller, dal titolo significativo: L’Occhio Magico . Insieme con il Longanesi di Omnibus e Mino Maccari, cui progetta a Forte dei Marmi una delle sue tante case sfortunate, Mollino è uno dei primi ad occuparsi di fotografia d’avanguardia (oltre che di Grosz o di Antonelli). Ne Il Messaggio della Camera Oscura e mai termine fu più eloquente. Figure platinate di vamp da telefoni bianchi, dive nude «dalla bellezza spesso inespressiva», che lui, come il Proust della Prisonnière , segrega ed umilia, glorificandole, tra curve, serpentine manieriste e giochi di specchi, da luna park alla Welles (si occupa anche di cinema, con Piero Martina). La curva che domina tutto, perché «in natura, l’angolo retto non esiste». E persino il cemento armato esplode, rivelando le proprie trippe viscerali, schizzate. Come nel ex-dancing Lutrario, fotografato da Armin Linke. Il rischio di questa brillante mostra, Maniera Moderna , curata da Linke, Wilfried Kuehn, Fulvio e Napoleone Ferrari, con i suoi mobili strabilianti, esposti su bianchi zoccoli monumentali, quasi tracce d’uno slalom capriccioso, è quello di trasformarlo soltanto in un antesignano del Postmodern. Ma basta posare gli occhi su una dei suoi interventi su Domus , Agorà , Stile oCasabella , per capire che non era così. «La decadenza dell’architettura comincia dal giorno in cui si volle parere anziché essere, in cui si volle evadere verso l’espressione orecchiata di un mondo che non era più il nostro».