Anna Ottani Cavina, la Repubblica 8/1/2012, 8 gennaio 2012
La modernità è cosa antica. Lo sappiamo da sempre, molto prima che il critico Jean Clair ne facesse la chiave di lettura per le avanguardie del Novecento
La modernità è cosa antica. Lo sappiamo da sempre, molto prima che il critico Jean Clair ne facesse la chiave di lettura per le avanguardie del Novecento. Perché le discendenze figurative, conclamate ed esplicite, sono la trama dell´arte che si alimenta negli archivi del passato. Gli artisti scelgono i loro antenati, lavorano sugli archetipi della loro modernità, citano, stralciano, rilanciano, rubano. Ingres da Raffaello, Picasso da Ingres, David da Caravaggio, Corot da Poussin… lunga è la catena delle affinità elettive, infinite le filiazioni e gli intrecci. Qualche esempio. Scegliamo Picasso che del saccheggio ha fatto la sua bandiera, nella giunzione difficile e disperatamente cercata fra antico e moderno, fra passato e presente. In un´opera sola, Guernica, grande macchina scenica del 1937, Picasso ricuce nel suo patchwork cubista Goya (la gestualità drammatica del Dos de Mayo) e van Gogh (la lampada accesa de I Mangiatori di patate), gli affreschi romanici della Catalogna e i profili della pittura vascolare greca (le donne urlanti). E più sorprendentemente rende omaggio al suo polo antagonista, Ingres-erede-di-Raffaello, Ingres presidio della Bellezza, del Classico e perfino dell´Accademia. Di lui, rivoltandone come un guanto la classicità, Picasso coglie le dissonanze, le anomalie, la componente astratta e irrealistica, quello spazio bidimensionale e antiprospettico, quelle "distorsioni" che già avevano in sé il germe anticlassico della modernità. Nella sua grandezza, Picasso – parola di Giuliano Briganti – era dunque uno specchio parabolico che raccoglieva molto di quello che aveva contato nei secoli. Perché a emozionare l´artista era l´arte, non la realtà. Del resto un rapporto vibrante con il passato, quella tensione a copier créer (era il titolo di una mostra intelligente del Louvre, 1993), in altre parole a smontare, citare, manipolare i paradigmi dei grandi maestri, aveva infiammato anche il cuore rivoluzionario di Jacques-Louis David non solo nella Morte di Marat (che stralcia dal sarcofago di Meleagro e dalla Deposizione di Caravaggio) ma ancor più nella Morte del giovane Barra, dove il calco formale di David si plasma sfacciatamente sull´Ermafrodito Borghese e sulla Santa Cecilia di Maderno. Gli esempi, infiniti, sono esaltanti. Restituiscono un rapporto dinamico, asimmetrico, ironico con il passato, dove l´incontro è rivelazione e dove il Museo strizza l´occhio alla creatività degli artisti che, manipolandolo, l´hanno reso vitale. Fino a quando tutto questo funziona? Dove cade la linea di demarcazione fra genealogie figurative, variazioni geniali, plagi smaccati, copie, falsi, pastiches, déjà vu, cloni e ricicli? Fra artisti creatori e artisti parassiti, predatori, "plain thieves" come si legge ripetutamente sui blog? Marc Fumaroli ricordava che la faglia deflagra nell´era della riproducibilità tecnica dell´opera d´arte, quando all´esercizio mimetico ma soggettivo di virtuosi e falsari d´antan, subentrano serialità e iterazioni meccaniche. Dunque, questione di pixel. I duellanti sono oggi il Cowboy di Jim Krantz (remake forse inconscio, in un ranch di Albany-Texas, del Carlo V a cavallo di Tiziano) e il Marlboro Man di Richard Prince. Scippato del suo glorioso cowboy ma non dello humour, Jim Krantz azzarda una domanda inquietante: «Se pubblicassi Moby Dick con il mio nome, ma rigorosamente in corsivo, potrei esserne considerato l´autore?».