Lauretta Colonnelli, Corriere della Sera 24/11/2011, 24 novembre 2011
CARAVAGGISMI
Si sono viste tante esposizioni su Caravaggio, ma una ricognizione scientifica approfondita sugli artisti che furono i compagni di strada del genio lombardo, nella Roma di inizio Seicento, non era mai stata fatta. Ci pensa adesso la mostra «Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630», aperta fino al 5 febbraio nei saloni monumentali di Palazzo Venezia. Mostra che rappresenta inoltre la continuazione ideale di quella sul «Rinascimento a Roma», aperta fino al 12 febbraio al Museo Fondazione Roma di Palazzo Sciarra. In questi mesi sarà dunque possibile fare un unico viaggio nei due secoli che hanno visto la Città Eterna ascendere al ruolo di capitale della cultura europea. A Palazzo Venezia l’ allestimento è stato affidato a Pier Luigi Pizzi, che ha creato una scenografia spettacolare ricostruendo una sfilata di altari, in modo da presentare gli oltre centoquaranta dipinti, in gran parte provenienti dalle chiese, nella stessa collocazione per la quale furono progettati. Ma il percorso offre soprattutto un’ occasione straordinaria - che da solo varrebbe una mostra - ed è quella di vedere affiancate, nella prima sala dell’ esposizione, le due Madonne di Loreto dipinte entrambe tra il 1604 e il 1605, l’ una da Caravaggio, l’ altra da Annibale Carracci (i due artisti morirono poi a un anno esatto di distanza, nel luglio 1609 Carracci, a quarantanove anni, e nel luglio 1610 Caravaggio, a trentotto). Entrambe le opere provengono da due chiese romane, quella del Merisi da Sant’ Agostino e quella di Annibale da Sant’ Onofrio al Gianicolo. È importante vederle a confronto perché saltano agli occhi le differenze abissali nel modo di dipingere dei due maestri. Differenze che avrebbero alimentato le correnti artistiche dei decenni successivi, come è evidente nelle numerose pale d’ altare e nei quadri raccolti da Rossella Vodret, che ha curato l’ esposizione. Dietro questi lavori si intravede anche la rinascita straordinaria di una città che nel 1600, passata la grande paura luterana, celebrava l’ anno santo e la riconquista del predominio del papato, con ricche committenze che attrassero migliaia di artisti non solo dalle altre città italiane, ma anche da Spagna, Francia, Germania, Fiandre, Paesi Bassi. «Si creò qui una fucina irripetibile in cui artisti di formazione, lingua e cultura diverse lavorarono fianco a fianco scambiandosi stimoli ed esperienze, spazzando via in pochi anni gli sterili e noiosi stereotipi tardo-manieristi e portando innovazioni tecniche e stilistiche che saranno percepite in tutta Europa fino alla fine del XVII secolo», racconta Vodret. Tra loro emergono due protagonisti assoluti: Caravaggio, che inventa uno stile naturalistico talmente spinto da risultare rivoluzionario, e il bolognese Annibale Carracci, che elabora una pittura classicista di ispirazione raffaellesca, basata sulla rappresentazione di una realtà idealizzata. Le due Madonne di Loreto sono esemplari per chi voglia riconoscere le due correnti: in quella del Merisi i piedi sporchi e gli stracci dei pellegrini, la luce che irrompe da sinistra esaltando la sensualità della Vergine (la modella è stata identificata dalle fonti con l’ amante del pittore); in quella di Annibale la Madonna, di una bellezza idealizzata come si conviene al divino, è al centro della scena, illuminata da una luce universale e circondata da angeli chiaramente memori di Raffaello. Da queste due opere parte la storia della mostra, che si dipana tra gli allievi bolognesi di Annibale (Guido Reni, Domenichino, Albani, Lanfranco), i cosiddetti riformati toscani (Passignano, Fontebuoni, Ciampelli, Bilivert), i grandi favoriti delle committenze papali Baglione e Cavalier D’ Arpino che tentarono in ogni modo di aggiornarsi per non perdere la supremazia, e l’ ondata dei caravaggeschi (Orazio e Artemisia Gentileschi, Carlo Saraceni, Orazio Borgianni, Bartolomeo Manfredi) che si rinnova per tre decadi e alla fine si scioglie nel barocco, sponsorizzato da Urbano VIII per celebrare il trionfo della chiesa cattolica sull’ eresia luterana. La mostra si chiude con un’ opera che sintetizza questo passaggio: l’ «Allegoria dell’ Italia» dove il francese Valentin, tra il 1627 e il 1628, mette le istanze caravaggesche al servizio della spettacolarità barocca. Tra i capolavori delle sale precedenti, «Susanna e i vecchioni» di Artemisia, uscito in via eccezionale dal castello bavarese di Weissenstein; e un’ «Ultima Cena» di Valentin, con inquietante vassoio sulla tavola davanti a Cristo, che contiene il corpo scuoiato di un mustelide, forse una donnola. Nel corposo catalogo (Skira) la scheda del dipinto non fa alcun riferimento alla bestiola. La sua presenza nel quadro si deve forse al fatto che nella tradizione medievale la donnola, in quanto nemica dei serpenti e quindi del demonio, simboleggiava San Giovanni o addirittura Cristo stesso.
Lauretta Colonnelli