Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

l teatro Valle... Ivi, correndo l’anno 1967, tradussi e misi in scena Prova inammissibile di John Osborne, appena visto a Londra. Su richiesta di Vito Pandolfi, direttore dello Stabile di Roma, e persona frugale. Ma non c’erano soldi! Anche allora.
Eppure — si arzigogolava — per quella meraviglia adorata dagli spettatori che è l’acqua vera in scena, basta chiamare l’idraulico, tipo bagno o cucina a casa. E al culmine del realismo, per un Giardino dei ciliegi basterebbe ordinarne una camionata a qualche vivaista di Pistoia. In quanto all’alta metafisica, sempre lasciare il fondale del palcoscenico, bruto, coi cartelli di «Vietato Fumare» e «Uscita» e un po’ di sgorbi graffiti? Per le stesse esigenze di rinnovo stilistico, in quel medesimo anno, il sovrintendente bolognese Badini mi commissionò una Carmen con le scene di Vittorio Gregotti e i costumi di Giosetta Fioroni. Finì con un tumulto di «Fuori i capelloni!» quando entrarono in scena i coristi con le solite parrucche, non di contestazione ma di routine magazziniera, economica.
Al Valle da noi soli occupato e senza soldi, c’erano difficoltà nel realizzare concretamente, e non come happening una tantum, quell’ambiente di incubo e oppressione prescritto nelle didascalie per le angosce oniriche dell’avvocaticchio protagonista. Con lo scenografo Luca Sabatelli, disponemmo il suo letto spaesato e scomodo in un salone degli sportelli da vecchia banca, con ante anonime. E un’angoscia iniziale: luci che aumentavano e calavano col ritmo del respiro, mentre un ticchettio ossessivo riproduceva le pulsazioni cardiache. I magistrati assillanti salivano e scendevano asimmetrici cambiando abiti e personalità, rimbrottando e tormentando Tino Carraro, in temporaneo allontanamento dal Piccolo Teatro. E preoccupato per un suo parrucchino da giovanotto che gli dava sicurezza ma si notava un po’ troppo.
Bravissima ed elegantissima in tre toilettes diverse, Nora Ricci impersonava tre tipi di una medesima signora. Fra i problemi dibattuti alle prove, la pronuncia all’italiana del nome «Shirley». Si citava l’anziano Tullio Carminati, in un remoto Anouilh diretto da Visconti. Discussioni sulla pronuncia di «bar». «Ma Luchino, tutti sanno che ho recitato in America, dove si espira tipo bohh». A nulla valse: «Bar come nei bar sport milanesi».
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Strauss di qua, Strauss di là. Ad ogni ennesimo eccellente Rosenkavalier, si rammentano varie esecuzioni memorabili fra la Scala e Vienna e Salisburgo e Monaco. Karajan, Böhm, Solti, Carlos Kleiber, con scene e regie pressoché immutabili. E stupendi «cammei», per la gioia dei fans.
Splendida ma sconsolata, a tu per tu con lo specchio alla toilette, Elisabeth Schwarzkopf si affliggeva sui segni dell’età, benché nel ’52 appena trentasettenne alla Scala. E sebbene Richard Strauss medesimo, alle prove, ripetesse alle interpreti che la Marescialla ha solo trentadue anni, dunque non sarà certo al suo ultimo amore. Non per nulla Renée Fleming tirava fuori uno specchietto dalla borsetta e si dava una sistemata alle labbra, soddisfatta del suo look. E quante ambiguità nel fazzolettino del congedo finale. Provvisorio?
E così, negli spettacoli lungamente immutabili fino al commiato viennese di Kleiber, quanti virtuosismi minimali si applicavano al birignao dialettale viennese del mezzosoprano doppiamente «travesti», giacché uffizialetto aristocratico mascherato da servetta smorfiosa. Leziosità vernacolari, per dire all’infoiato Barone che la finta fanciulla non beve vino: «Nein nein, nein nein, ich trink kein Wein». Ma una bravissima Trudelise lo pronunciò tipo sergente, ingollando una caraffa di vino davanti all’allarmatissimo Barone. Delizia del pubblico.
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Alla recente buonissima Elektra, all’Opera di Roma, si ammirano i protagonisti salisburghesi: il maestro Soltesz e il regista Lehnhoff, con Felicity Palmer tragica meravigliosa Clitennestra e la sensazionale Eva Johansson quale megera stravolta, creatura del Dottor Frankenstein. Lo scenario asimmetrico segnala quanta densità di espressionismo già nel 1909 si agitava sotto quest’opera. E naturalmente si attende la macelleria che giunge puntuale alla fine. Ma si rievocano intanto illustri interpretazioni storiche: Astrid Varnay, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Jean Madeira, Marjana Lopovsek, Deborah Polaski, Christel Goltz, Cheryl Studer, Brigitte Fassbaender, Eva Marton, Hildegard Behrens...
Una volta, la si rappresentava con un’altra opera in un atto: tipo Cavalleria e Pagliacci. E così, alla Scala, con Dimitri Mitropoulos, si trovava con l’Arlecchino di Busoni. A Roma, con l’Oedipus Rex di Stravinskij.
Per questo ci si trovò lì una domenica pomeriggio nel 1965, con Aldo Palazzeschi e Cesare Brandi e Corrado Cagli e Aurel Milloss e Roman Vlad e parecchi altri, giacché l’allestimento dell’Edipo si doveva a Giacomo Manzù, con la regia di Squarzina e la direzione di Antal Dorati. Mirto Picchi figurava nelle due opere. Ma sensazionali (come al solito) furono Inge Borkh e Marta Mödl nella Elektra.
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Nel trentennio dalla morte di Eugenio Montale, alcuni devoti fedeli rammentano un suo mottetto del 1937 che termina con una parentesi, e un inizio in minuscole: «(a Modena, tra i portici, — un servo gallonato trascinava — due sciacalli al guinzaglio)».
Sciacalli a Modena? Poteva apparire un’anticipazione del Celentano di «Dov’è il leone? Chissà dov’è». Ma secondo Antonio Delfini, modenese storico e autore di Modena 1831, quel servo gallonato era una popolare figuretta in città. Anche perché chiamava siacalli, con una «s» assai marcata, i due cani che ogni sera doveva portare a spasso.
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Si incomincia a considerare le età. Pierre Boulez, vivace a 86 anni, dirige il suo Pli selon pli al Conservatorio milanese, per «MiTo». E come appare tutto epocale, memoriale, nostalgico. A partire da Mallarmé come impulso testuale, e non quale «ispirazione» alla Debussy per quel Fauno suo e di Nijinskij. Ecco, soprattutto, la posizione centralissima strumentalmente attribuita al Dubbio del Giuoco Supremo di Mallarmé nell’«abolire un merletto». Grande Giuoco? Mah, chissà, in una partitura tutta spezzettata e smerlettata, piena di soffi e singulti e fremiti così caratteristici degli anni Cinquanta, tra un «fortissimo» iniziale e un altro finale. (Quando «abolire i centrini della nonna» pareva un problema centrale per le vecchie zie sfollate nel dopoguerra).
Poco prima, la celeberrima metafora del Cigno, che probabilmente si abolirà anche lui, giacché tanto incastrato in un ghiaccio d’altri tempi. (Come sono cambiate, le stagioni). Ma forse, giocando sull’analoga pronuncia di «Cygne» e «signe», qui si intende anticipare un’agonia del Segno, un esilio morente della Semiotica già in voga. E nel terzo sonetto, la nube «accablante» non rammenterà la «chaleur accablantée» delle operette di Offenbach allo Châtelet?
Anche un certo effetto di gamelan balinese pare tipico dei tardi anni Cinquanta, quando i parigini sofisticati non si contentavano più come Debussy o Artaud dei complessi indonesiani alle vecchie Esposizioni Universali. E i mecenati inglesi portavano a Surabaja e Bali e Tokyo compositori come Benjamin Britten e Colin McPhee che infiltravano di orientalismi la tradizione colta occidentale; e caricavano di percussioni «eterofoniche» (eccole lì!) una stilizzazione orchestrale piuttosto dimagrita e «religiosa». Pli selon pli e Curlew River di Britten risalgono agli stessi primi anni Sessanta.
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Ah, quella Bali deserta. C’era solo un chiosco, e non un aeroporto. Solo due alberghi. Niente elettricità e niente automobili. Un concierge accompagnava nei villaggi in festa: gamelan, Ramayana, danze guerriere di scimmie sedute, Ketchak, teatrini d’ombre, trascendenze e malefizi in costumi complessissimi...
Generalmente si era l’unico forestiero, fra le torce e i Barong. Ma se si offriva di pagare un biglietto, rimanevano sorpresi: mai capitato.
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Quante nostalgie per la Piccola Scala. Vi si assisteva a eccellenti Così fan tutte e Clemenze di Tito e Ratti dal Serraglio e Mahagonny, oltre naturalmente ai capolavori di Cimarosa, Pergolesi, Paisiello, Haendel, Rossini, Donizetti, Monteverdi. Ora, di quest’ultimo, Il ritorno di Ulisse in patria appare isolato e sperduto nell’immenso palcoscenico scaligero. Così come L’opera da tre soldi appariva smarrita con la sua minuscola orchestrina nel vasto Admiral berlinese, benché affidata a popolari divi del rock.
Come fondale al — praticamente — recital o recitar cantando degli eccellenti solisti, pare imbarazzante non scorgere addobbi veneziani o mantovani d’epoca, bensì quei parallelepipedi bassi e piatti che a Berlino, presso la Porta di Brandeburgo, costituiscono il Memoriale per le Vittime dell’Olocausto, in una moltitudine di turisti fotografi. Riecco i Proci-Froci, tipo i Marchesini tutti-zazzerette, nei classici Molière di Strehler, coi monumenti tombali sul fondo... Cultura? La serata, benché culturalmente doverosa, può risultare deprimente. E tanti vecchi fans scappano nel primo intervallo.
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Nessun commento, parrebbe, a un primario evento musicale romano: la «Settima» di Bruckner diretta a San Paolo (fuori le Mura) da Georges Prêtre, ma coi Wiener Philharmoniker. E naturalmente con la medesima «Ottava» mahleriana, diretta da Antonio Pappano a Santa Cecilia, poco fa.
Nei due casi, pare dimostrato che questa Sinfonia nasce già incasinatissima e abnorme. Fra i mille esecutori, la maggior parte fa soprattutto confusione. E nella lunga seconda parte, circa il finale del Faust goethiano, si finisce per desiderare purezza, limpidezza, essenzialità, nitore.
Così, ascoltando Bruckner, torna ovviamente alla memoria lo splendido Senso visconteo; con alcuni storici aneddoti veneziani. La dama che per raggiungere l’amante si faceva avvolgere ogni sera in un tappeto, che i camerieri portavano fuori davanti al marito che nel salone giocava a carte con gli amici. La dama che ai ricevimenti ufficiali diceva «il Negrus», e poi si stupiva: «ma è bianco?». E ridacchiava quando il Gran Senusso parlava con tenerezza dei figli, perché avendo capito «il Grande Eunuco» lo trovava spiritoso. Mentre un gentiluomo rientrando prima del solito incontrò sulla porta il ragazzo (che conosceva bene) amante della consorte, e lì: «Così giovane, e già a puttane». E una coppietta, in giro (come in Senso) per i campielli, a trovare un angolino oscuro, fa appena in tempo a dirsi «Je suis coiffeur à Paris, et toi?», e da una finestraccia buia a mezzo metro si sente: «E tì, te xe un reciùn de l’ostrega!».
Alberto Arbasino

ALBERTO ARBASINO