Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Sono almeno due decenni che la critica letteraria non fa più notizia né appassiona gli intellettuali. Salvo un paio di eccezioni, che sono Harold Bloom e George Steiner, i critici letterari non sono neppure considerati intellettuali interessanti e a pieno titolo. Se a volte vengono intervistati, è per sapere come vanno le cose “laggiù”, nelle periferie degli studi umanistici, o per estorcere loro qualche giudizio liquidatorio sugli ultimi premi Nobel o sui romanzieri più inutilmente famosi. Ai filosofi va ancora piuttosto bene, sono ancora delle star, ma è probabile che nel prossimo futuro saranno messi in ombra da economisti e biologi; perché la nostra vita e il nostro benessere sono in pericolo da parecchi punti di vista, mentre la letteratura, contrariamente a quanto crede Todorov, è in sovrapproduzione e comunque, se diventerà più stupida, saranno pochi a notarlo, dato che mediamente la stupidità di chi scrive resterà pari a quella di chi legge.
Nell’ultimo momento d’oro della critica letteraria, fra il 1960 e il 1980, il centro del campo era occupato saldamente dai critici francesi: e al centro di quel centro c’era Roland Barthes. Nato nel 1915 e scomparso proprio nel 1980, Barthes non era stato precoce. Pubblicò il suo primo libro, “Il grado zero della scrittura”, quasi a quarant’anni, quando il suo coetaneo Camus godeva da tempo di fama internazionale, avendo già scritto tutti i suoi libri più importanti. Dopo “Il grado zero della scrittura”, che fin dal titolo imponeva una nozione nuova, vagamente sfuggente ma affascinante, il secondo libro di Barthes fu poco più che una raccolta di articoli sulla cultura di massa, analizzata come un concentrato di stereotipi borghesi e piccolo-borghesi, e il titolo, nella sua semplicità, fu altrettanto memorabile: “Mythologies” (1957). Appena uscito, fu tradotto in Italia da Franco Fortini (anche lui, come Barthes, demistificatore di ideologie e ammiratore di Brecht) e divenne così “Miti d’oggi”, ristampato ripetutamente, forse il solo vero bestseller di Barthes, se si esclude l’exploit momentaneo dei sofisticatissimi “Frammenti di un discorso amoroso” (1977).
La modernità, come sappiamo fin da bambini, è fatta di “ismi” e se non si appartiene a un movimento, corrente, avanguardia o scuola, è più difficile attirare l’attenzione. Così Barthes divenne Barthes come rappresentante dello Strutturalismo, una teoria linguistica che era diventata “nuova critica” e nuovissimo metodo di analisi letteraria. I suoi “Saggi critici” comparvero all’inizio degli anni Sessanta e divennero subito un libro imprescindibile, testo sacro e sillabario di ogni professore e studente di letteratura. Per coloro che volevano capire che cos’è la letteratura e che cosa può essere la critica, Barthes aveva preso il posto che vent’anni prima era stato di Sartre. Ma Barthes non era né voleva essere un filosofo, neppure un filosofo esistenzialista. Era più sfuggente, aborriva e temeva i concetti nitidi, scriveva in una prosa dominata da un enigmatico, ossessivo istinto a sottrarsi, a retrocedere dalla chiarezza e distinzione delle idee preferendo gli indefiniti territori prelinguistici, l’esperienza incondizionata, non verbalizzata, allo stato puro, un’esperienza singolare eppure (eccola la novità) senza soggetto e fuori contesto.
L’inventività del linguaggio critico di Barthes è sorprendente fin dai suoi esordi e consiste nell’evitare il gergo critico consolidato e convenzionale inventandone uno nuovo, sia indebolendo che potenziando i significati, sovraccaricandolo di allusioni implicite, evadendo dai concetti sia per eccesso che per difetto: come se le idee fossero entità tridimensionali e fisiche più che mentali.
Non c’è critico più mentale di Barthes e più prigioniero del proprio linguaggio: eppure, in ogni momento, in ogni frase e transizione argomentativa, Barthes mette in opera continui, estenuanti, ipotetici tentativi di evasione dal proprio mentalismo verbalizzante. Questa caratteristica lo ha accompagnato dall’inizio alla fine della sua attività, facendo dei suoi scritti l’esempio più magnetico e insieme frustrante di come l’eccesso di formalizzazione e di rotture formali, di classicismi e di rivoluzioni, abbia portato la tradizione letteraria francese al parossismo e all’autodemolizione.
Per far capire un po’ meglio di che cosa sto parlando, cito due passi, il primo tratto dal “Grado zero della scrittura”, il secondo dalla “Lezione” tenuta nel 1977 al College de France:
“La poesia moderna, in effetti, poiché bisogna ben opporla alla poesia classica e a ogni forma di prosa, distrugge la natura spontaneamente funzionale del linguaggio e ne lascia sussistere le strutture lessicali (…) La parola esplode sopra una linea di rapporti svuotati, la grammatica è sprovvista della propria finalità (…) I rapporti non sono propriamente soppressi, ne resta ancora il posto: sono una parodia di rapporti, e questo ‘niente’ è necessario perché la densità della Parola deve innalzarsi da un vuoto incantesimo, come un suono e un segno senza fondo”. E una pagina dopo: “Il linguaggio classico si riduce ogni volta a una continuità persuasiva, postula il dialogo, istituisce un universo dove gli uomini non sono soli, dove le parole non hanno mai il peso terribile delle cose, dove l’espressione è sempre incontro con gli altri. Il linguaggio classico è portatore di euforia perché è un linguaggio immediatamente sociale. Non c’è genere o scritto classico che non supponga una consumazione collettiva e come parlata (…) Al contrario, si è visto come la poesia moderna distrugge i rapporti del linguaggio e riconduce il discorso a momenti isolati di parole (…) Nel momento stesso in cui la contrazione delle funzioni fa il buio sui nessi del mondo, l’oggetto acquista nel discorso una posizione preminente: la poesia moderna è una poesia oggettiva (…) Queste parole-oggetto senza legame, munite di tutta la violenza della loro esplosione la cui vibrazione puramente meccanica influenza stranamente la parola seguente ma si estingue subito dopo, queste parole poetiche escludono gli uomini: non c’è un umanesimo poetico della modernità: questo discorso a verticali è un discorso pieno di terrore, sicché mette gli uomini in contatto non con altri uomini, ma con le immagini più inumane della Natura: il cielo, l’inferno, il sacro, l’infanzia, la follia, la materia pura, ecc.”.
Tutta questa prima opera di Barthes è un capolavoro di concisione riassuntiva, oscillante fra suggestioni geometriche e suggestioni carnali, erotismi sottintesi e ideologismi perentori. Sotto il tocco illusionistico di Barthes, le definizioni si trasformano in descrizioni appassionatamente ridondanti di oggetti letterari smontati e rimontati in forme ogni volta simili e diverse. Ma sotto questo virtuosismo si avverte una saturazione autoriflessiva: la modernità è finita, è un fenomeno culturale su cui si possono inventare innumerevoli variazioni parafrastiche, ma che ha già manifestato tutte le sue potenzialità eversive e innovative, in una vicenda che va da Coleridge a Mallarmé ai surrealisti.
Nella prosa di Barthes avviene e si avverte un filtraggio astrattizzante della prosa di Breton e Camus; ma soprattutto si sente il piacere di una sintesi a posteriori che tenta di drammatizzare di nuovo una storia conclusa: quella dello scontro o dell’alternativa radicale fra parola letteraria e società borghese. In questo senso Barthes viene dopo; è un teorico postmoderno che tenta di mettere in scena ancora una volta l’avanguardia, in forma di neoavanguardia (cosa che avverrà con il gruppo della rivista “Tel Quel”, organo teorico di una scrittura letteraria che si rivelerà più illeggibile che terribile).
Ciò che nel “Grado zero della scrittura” appare in termini perfino sommessamente romantici, un quarto di secolo dopo, nella “Lezione” del 1977 (con la quale Barthes assume al Collège de France la cattedra di Semiologia letteraria) prende una forma provocatoria e parodisticamente politica. Nel momento in cui Barthes sta entrando con tutti gli onori nella prestigiosa istituzione, sente il bisogno di dichiararsi nemico del potere, di ogni forma di potere, di tutti gli innumerevoli poteri di cui è intessuta non solo la società attuale ma l’intera storia del genere umano. Solo che per tenere insieme le idee di eversione letteraria e di sovversione politica, Barthes è costretto a formulare la più notoria delle sue iperboli, quella secondo cui la lingua è fascista:
“Come performance di ogni linguaggio, la lingua non è né reazionaria né progressista; essa è semplicemente fascista; il fascismo, infatti, non è impedire di dire, ma obbligare a dire”. Idea, subito dopo, così illustrata: “i segni di cui la lingua è fatta esistono per quel tanto che sono riconosciuti, ossia per quel tanto che essi si ripetono; il segno è pedissequo, gregario, in ogni segno sonnecchia un mostro: lo stereotipo: io posso parlare solo se raccatto ciò che ricorre continuamente nella lingua (…) Dunque, nella lingua, servilità e potere si confondono ineluttabilmente. Se chiamiamo libertà non solo la forza di sottrarsi al potere, ma anche e soprattutto la volontà di non sottomettere nessuno, allora è chiaro che può esserci libertà solo al di fuori del linguaggio”.
A questo punto Barthes sente di essersi messo un po’ nei guai: evoca per un momento i nomi di due maestri di radicalismo, Kierkegaard e Nietzsche, ma soprattutto risolve la questione opponendo alla Lingua (fascista) la Letteratura intesa come “rivoluzione permanente del linguaggio”. Così, il critico letterario e docente può tornare a casa, la sua casa letteraria, con la coscienza a posto, chiamando rivoluzione e utopia la letteratura.
Su questo triste esito della vicenda ideologica di Barthes, ha scritto esaurientemente Jean-Marc Mandosio, uno dei rari e più coraggiosi critici francesi della French Theory. Il saggio di Mandosio (autore tra l’altro di un eccelente pamphlet contro Foucault intitolato “Longevità di un’impostura”) è uscito un paio di anni fa sulla “Nouvelle Revue Française” e ora compare in un volumetto a cura di Filippo La Porta, “Barthes, Roland” (Gaffi, pp. 124, euro 10) che offre un’antologia essenziale di scritti sul critico. Senza nessuna acrimonia, Mandosio smonta subito l’idea secondo cui l’infelice frase di Barthes sulla “lingua fascista” sarebbe stata solo un piccolo incidente da dimenticare. No: “quella frase è il punto di arrivo di una lunga elaborazione; va dunque esaminata con attenzione per capire come Barthes ha potuto affermare sul serio una cosa simile”.
Anzitutto, una circostanza: quella del lungo conflitto competitivo tra Barthes e Foucault nell’essere o sembrare uno più estremo e coerente dell’altro. E’ vero che la candidatura di Barthes al College de France fu presentata e appoggiata da Foucault, già in carica dal 1969, ma tra i due “vigeva un misto di stima e rivalità”. Già scegliendo il Potere come tema della sua prolusione, Barthes sfidava Foucault sul suo stesso terreno: perciò, nella sfida, voleva essere certo di vincere. Per Foucault il “discorso” era un apparato di potere che poteva eventualmente essere liberato dalle procedure di controllo. Barthes decide di andare più a fondo: i mostri del potere si annidano nella lingua, e la lingua è discorso e fonte di ogni discorso.
Difficile, impossibile salvare Barthes, sia sul piano linguistico che su quello sociologico e politico. A meno di non definire fascista il funzionamento della macchina chiamata essere umano o genere umano; a meno di proporre come soluzione un ritorno allo stato adamitico-edenico, o la liberazione dalla condizione umana nella fusione mistica con il divino. Comunque, no, la letteratura, per quanto la si mitizzi nei suoi poteri liberatori, non può farcela, non può esistere fuori della lingua.
Il fatto è che quella di Barthes non era una semplice trovata bellica per sconfiggere Foucault, era un’idea profondamente radicata nel suo pensiero fin dalle origini, in particolare nella contrapposizione fra lingua (funzionalmente sociale, socializzante, comunicativa) e letteratura (che per essere se stessa avrebbe dovuto svuotare la lingua dei suoi nessi discorsivi e semantici, trasformandosi in un luogo di perdizione antiumana, o di gioia estatica, o di utopia antisociale).
Quanto all’abuso della terminologia politica in letteratura, Mandosio ricorda che “l’estensione del concetto di fascismo molto al di là dell’accezione storica del termine era tipica del discorso goscista e serviva a designare tutto ciò contro cui si credeva di lottare”.
Come demistificatore di idee e valori correnti, Barthes si rivela, dopo “Mythologies”, piuttosto debole. Le sue complesse strategie autodifensive, che dovevano preservarlo dall’accettare qualunque enunciato chiaro e distinto perché “autoritario”, in realtà falliscono: non lo difendono né dall’uso acritico del termine fascismo, né dall’accettare “quel feticismo della letteratura così caratteristico della critica francese”.
Chiuso nei labirinti della riflessione sul linguaggio, Barthes sembra uscire dal suo sistema autoreferenziale solo nelle sue ultime annotazioni di diario. Si rese conto quasi all’improvviso di essere stato proprio lui “l’inventore di quelle formule equivoche e di quel gergo, che in mano a discepoli cretini sarebbero subito scaduti a caricatura”, ha scritto Pergiorgio Bellocchio in un articolo del 1991: sottolineando quello che potrebbe essere considerato il fondamentale interrogativo testamentario del celebre critico: “e se i Moderni si sbagliassero? Se non avessero talento?”. Già: la parola talento non era prevista dal linguaggio della semiologia letteraria. È contro tutto questo che l’elefante infuriato Harold Bloom scagliò, dieci anni dopo la morte di Barthes, il suo “Canone occidentale” e le sue idee di valore e di grandezza.

ALFONSO BERARDINELLI