Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Nel 1915 il pittore russo Kazimir Malevic annunciava con toni utopistici e messianici la «fine della pittura» e la nascita del suprematismo, una nuova forma d’arte attraverso cui sarebbe passata la rigenerazione del mondo. «Per suprematismo io intendo la pura sensibilità nell’arte. Dal punto di vista dei suprematisti, le apparenze esteriori della natura non offrono alcun interesse; solo la sensibilità è essenziale (...). L’oggetto in sé non significa nulla per il suprematista. La sensibilità è la sola cosa che conti ed è per questa via che l’arte perviene con il suprematismo all’espressione pura senza rappresentazione». Nasceva così il quadro che può considerarsi il manifesto teorico di tutta l’arte astratta del XX secolo: il «Quadrato nero», definito da Malevic come il «grado zero», «lo zero delle forme», l’elemento base del mondo e dell’esistenza. Seguirono poi i quadrati rossi e quelli bianchi fino alle tele bianche vuote del 1919-20 che non avevano più nulla a che fare con le provocazioni futuriste o i gesti dei nicevoki, i nihilisti russi, ma ne rappresentavano l’estremo approdo filosofico, lo specchio del Nulla e del Tutto: «Non un quadrato vuoto ma la sensibilità dell’assenza dell’oggetto», dichiarò Malevic. «Nel suprematismo non si può nemmeno parlare di pittura», scriveva ancora nel 1920. «La pittura è stata eliminata da tempo e la figura del pittore è un pregiudizio del passato». Come non vedere in questo pensiero i semi di gran parte dell’arte a venire, addirittura del suo opposto, la pop art, quando Andy Warhol negherà l’unicità e la manualità dell’opera d’arte nonché il ruolo creativo dell’artista sostituito da quello collettivo della Factory? Per quanto apparentemente «afono», il dipinto supremo di Malevic è stato dunque in realtà gravido di figliolanza e anche solo limitandoci alla discendenza monocroma generata dal Quadrato nero, possiamo già avere un’ampia gamma di varianti. A cominciare dal filone contemplativo e misticheggiante dell’action painting americana, quello che va sotto il nome di color field abstraction e di cui Mark Rothko rappresentò il «versante teologico», secondo le parole del critico Harold Rosenberg. La sua pittura consisteva nell’impaginare grandi campiture di colore, perlopiù rettangoli, con i bordi sfumati e con un timbro cromatico vibrante e intenso grazie alla maggiore o minore densità dei pigmenti. Una semplificazione della pittura ad alto tasso emotivo, al contrario degli «Achrome» di Piero Manzoni le cui superfici bianche (anche pagnotte di pane incollate su tavola) ricoperte con un impasto di gesso inciso e a loro volta ispirate ai monocromi di Burri e Klein, avevano un tono irridente, un intento di distruggere il culto dello stile e del colore come seduzione. È la prole concettuale (non spirituale) generata dal «grado zero delle forme» che porta fino a radicalità come quelle di Emilio Prini il quale segnalò uno spazio attraverso la sola illuminazione degli angoli ed espose un telegramma in cui confermava la sua partecipazione alla mostra. La verità è che, in modi diversi, Dada, Concettualismo, Minimalismo, Arte Povera, Land Art possono tutti considerarsi parenti — figli, nipoti, cugini — del Quadrato nero. Ci sono artisti che hanno semplicemente passeggiato sulla terra o hanno spostato sassi su un sentiero di montagna, come Amish Fulton o Richard Long; c’è chi ha creato stanze di sola luce che cambia con il trascorrere delle ore e il passare delle stagioni come James Turrell; chi, come Dan Flavin, ha utilizzato la luce anonima dei tubi neon industriali per creare sculture destinate a esaurirsi con il consumo del tubo fluorescente. O chi, come Emilio Isgrò, ha cancellato con spessi tratti neri la Divina Commedia. Per tutti, dietro di loro, c’era la tabula rasa del «Quadrato nero». Sarà pure un grado zero ma nonostante l’incomprensione spesso beffarda che ancora lo circonda, quel monocromo ha fatto molti diversi proseliti proprio nel secolo che è stato invaso dalle immagini.

FRANCESCA BONAZZOLI