Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Mente sapendo di mentire: «Tra poco trasmettono Uruguay-Perù, ma non importa, non me frega niente» e soffoca il desiderio sudamericano con un sigaro. Il fumo taglia il tempo della milonga estiva di un’appartamento romano e lo ritma al suono di Paolo Sorrentino. Una stanza colma di libri, posaceneri, fotografie e manifesti, tracce che descrivono un sentiero personale al crocevia di una Roma etnica, dove la storia è già cosmopolita. In mezzo ai tram che passano, alle urla, ai rumori di una città in apparente dismissione, Sorrentino si salva con la curiosità. Si interroga senza certezze. Nutre il dubbio. Confronta il punto di vista. Discute di libri, di famiglia, di curve esistenziali. Di storie «meravigliose» che, assicura, «non si realizzeranno mai». Nel mezzo della notte italiana, male che vada, si potrà raccontare, l’importante è inventare: «Perché poi, se uno guarda solo ai numeri, il cammino di un regista è limitato». Estate. Caldo. Valigie. Traghetti. Se gli parli di «opera» o «autorialità» fatica a celare il disgusto: «Diffido dei termini in sé, del parlarsi addosso, di tutti gli orti inviolati da cui siamo circondati. Se sento la parola “percorso” mi allarmo. Io a prendermi sul serio non riesco. Quando qualcuno mi chiede un consiglio rimango sinceramente stupito. Se mi affidano una responsabilità, poi, addirittura sconvolto». Quarantuno anni. Un padre bancario, una madre casalinga, un fratello che ha scelto l’ambito commerciale non prima di aver recitato, da musicista, nel film d’esordio del Sorrentino artista, Paolo. Si intitolava L’uomo in più. Dentro danzava una distanza dal compiacimento clinica e miracolosa. Un ex calciatore e un cantante decaduto negli abissi. Palloni, whisky, cocaina, tradimenti, riemersioni e crolli senza redenzione. Rimbalzi di poesia, tra il calcio, il fato e la disillusione. Sono passati dieci anni. Basette lunghe, orecchino, sorriso, rughe, settarismo calcistico e musicale infelice, democratica alternanza. Sorrentino il napoletano è diventato internazionale. Intuendo quanto dalla gabbia di un’etichetta la visione sbiadisca, affrancandosi quando a definire la qualità di un’idea bastava la provenienza geografica, determinando il proprio destino con un tratto chiaro, definitivo. Ora può scegliere. «Per adesso non sto scrivendo nulla. Sono stanco. So che l’idea arriverà in autunno e io I’aspetto quietamente. Senza fretta». Alle spalle quattro fiammate diverse tra loro, originali, quasi impossibili per ambizione. Ora che il divo è lui, Andreotti è un ricordo e il Festival di Cannes ha adottato la lezione del manuale Cencelli, ignorando il suo This must be the place per cervellotiche manovre cinecratiche, l’unica politica possibile è continuare a immaginare. Della Palma mancata, con ogni evidenza, se ne fotte. Sono arrivate, verranno ancora. Qualsiasi discussione sul cinema, dice, deve partire da chi ha scelto l’eremitaggio, non concede interviste da decenni e in Francia ha trionfato senza esserci. Sorrentino guarda ai 67 anni di Terrence Malick. L’albero della vita non pretende frutti immediati e il lavoro acategorico, indefinibile, a tratti protervo del regista di La rabbia giovane dimostra che il talento, se ha identità, irride l’anagrafe.

Il cinema è al tramonto, dicono. Non riesce più a interpretare la realtà.

L’affresco di Malick sull’infanzia, il più potente che io abbia mai visto negli ultimi anni, dimostra che non è vero. Per essere avanguardia tra i linguaggi, il cinema deve riuscire a parlarne almeno uno senza balbettii. Nell’Albero della vita c’è una polifonia, una testimonianza di libertà, un’eversione rispetto al manuale narrativo che tutti, a iniziare dagli americani, adottano come religione unica.

Sorprende sentirla parlare così dell’America.

Paradossalmente negli Usa si rischia più in tv che al cinema, dove la semplificazione del linguaggio favorita dall’errata convinzione che il pubblico recepisca solo determinate regole è dominante. Per questo mi ha stupito che proprio dall’America, un paese in cui il grado di arretramento culturale in campo cinematografico è assoluto, piovesse The Tree of Life.

Che ad alcuni, comunque, non è piaciuto.
Ed è legittimo. Ma più che il parere individuale del singolo spettatore mi interessa l’anticonvenzionalità dell’operazione. Nel momento in cui chi finanzia le opere uccide sistematicamente qualsiasi possibilità di uscire dal seminato, Malick osa a suo modo e ride in faccia alla normalizzazione. E un segnale consolante. Non tutto è perduto.

Cosa la spaventa del suo mestiere?
"L’idea che uno debba raccontare partendo da A per finire ineluttabilmente a B. Senza dimenticare, naturalmente, l’obbligato colpo di scena. I recinti e gli stilemi classici del racconto contemporaneo sono opprimenti".
È anche per questo che si è messo a scrivere?
"In letteratura esiste una libertà meravigliosa. Lo scrittore può fuggire attraverso linee e sentieri che la complessità e i limiti del cinema non possono sostenere. La digressione, almeno per me, è una delle cose per cui vale la pena vivere".
E al cinema, non ha cittadinanza?
"Io ci provo, ma finisco per ravvedermi durante la stesura del copione o in fase di montaggio. Al cinema la violazione del linguaggio è più ardita, complicata, pericolosa. In letteratura esiste una forma romanzo più variegata. Un equivalente cinematografico della narrazione di Arbasino, per dire, non c’è".
Anche nel cinema italiano la licenza poetica latita.
"È lo sperimentalismo a latitare. Anche se in Italia, non solo per ascendenze geografiche e influenze europee, l’atipicità non sarebbe di per sé avvertita come una minaccia al sistema. Da noi, produttori e distributori invasivi come in America non esistono e a censurarsi provvedono direttamente gli autori".
Da cosa dipende?
"Dalla paura di non riuscire a fare il film. Anche se lo spazio per un racconto originale, che sappia distinguersi dalla televisione appiattita che ben conosciamo, somiglierebbe a un’autostrada".
Davvero?
"Sarò brutale. È in atto una lotta, e bassezze e trucchi sono previsti e tollerati. Ci si può stancamente lamentare o si può duellare. Tra le due ipotesi, io preferisco la seconda. Certi film non si possono più fare. I multiplex occupano quasi l’intero spazio disponibile, le vecchie sale stanno per chiudere. Tutto vero. Pur adorando il sentimento della nostalgia, in questo caso non riesco a indulgere al ricordo".
Perché?
"Perché il rimpianto è inutile. Io nei nuovi luoghi del cinema, a partire dai multiplex, voglio entrare con le mie storie. Convincendo chi dirige la macchina a cambiare direzione senza intimorirlo. Se chi comanda la filiera teme di perdere il filo rosso con il portafogli, bisogna rassicurarlo. Piegando l’omologazione con l’onda delle idee, senza sventolare slogan preistorici".
Chi li sventola?
"Qualcuno si ostina a commemorare l’opera omnia di Paolo Benvenuti o Franco Piavoli. A riproporne, imitandole, le linee narrative. Oppure, su un’altra sponda, a cedere alla commedia senza un soffio di ilarità. Liberissimi. Rispetto le opinioni di tutti, ma personalmente mi proietto altrove".
Dove?
"Lontano da un cinema al quale non ho mai guardato, che non ho mai fatto né mi piacerebbe firmare. L’autore deve fare la sua parte. Stabilito che l’apparato tende a fare cose abbordabili e a ripetere schemi già rodati, arroccarsi tra le merlature del cinema d’autore nell’accezione di 40 anni fa significa perdere in partenza".
Analisi dura.
"Realista. Il piccolo circuito autoriale ottiene l’applauso aprioristico della critica e si ferma lì. A compiacersi. È un dramma. Il sonno della ragione genera mostri inclini a perdere le proporzioni e il senso della realtà. Si sentono geniali e gli basta".
Quando mancano argomenti si utilizzano polemiche stagionate. Può dirimere la diatriba tra commedia e cinema d’impegno?
"Non esiste, non è mai esistita e spero non esista mai. È una distinzione posticcia, insincera. Uno dei miei film preferiti e, credo, la più bella commedia italiana dell’ultimo mezzo secolo è Amarcord di Fellini. Ridi, rifletti, pensi. Il grande film d’autore, anche se si trattava solo di un graffio secco in un’ora e mezza, non si è mai permesso di ignorare la commedia".
Come sono scritte le commedie italiane?
"Premesso che il libero arbitrio sulla risata è garantito dalla Costituzione, e io rido per ragioni diverse dal mio vicino di poltrona, certe commedie italiane sono proprio, se mi passa il termine, delle troiate. Un problema di scrittura certamente esiste".
Dove sosta?
"In un’arietta finta, conformista che si spande inesorabile e ammanta l’intero lavoro dal principio alla fine. Il giudizio però non riguarda solo le commedie, e comunque qualche autore di film spiritosi, in Italia, abita. Poi c’è Woody Allen. Sono un suo fan. Non è nato a Milano, ma se guardi al suo umorismo non puoi ragionevolmente sostenere che non sia d’autore".
Per un certo lasso di tempo, il cinema in Italia o era politico o non lo era affatto. Se dopo Paolo Sorrentino scriviamo "regista impegnato" si offende?
"Non mi offende né mi lusinga. È una definizione che non capisco, sempre che abbia compreso esattamente cosa si intenda in Italia per cinema impegnato. Non ho mai avuto l’approccio di un Rosi o un Petri, anche se li stimo e hanno scritto e diretto alcuni film fondamentali, capaci di illuminare angoli oscuri, fonti di imbarazzo e vergogna".
Anche a lei non dispiace rappresentare il disagio. L’estremo. La sgradevolezza. I patti inconfessabili.
"Con gli anni sempre di più. Non saprei spiegare perché, ma all’inizio prediligevo una certa freddezza e mi piaceva frequentare il grottesco. Quando alcuni amici mi hanno detto che Il Divo era un film allegorico, sono rimasto sorpreso. Secondo me, pur essendo molto costruito dal punto di vista visivo, lì c’era un pezzo di realtà che avevo visto nei palazzi del potere. Il mondo della Dc era esattamente così".
Il Divo è un esempio di cinema civile?
"Certe reazioni mi hanno spiazzato. Non avevo l’ambizione di fare un film impegnato sull’Italia o sui nostri anni. Mi hanno detto: "Lei ha girato Il Divo per suggerire che Berlusconi è il male assoluto e il paese è alla deriva". Mi spiace deludere, ma l’obiettivo era un altro. Se questi aspetti c’erano, pulsavano su un piano secondario. Faccio film perché mi interessano le persone e non c’è nulla che mi diverta nella vita come studiare i comportamenti individuali. In questo senso, Andreotti era per me una figura esemplare".
Circondata da una corte medievale.
"Tra chi detiene lo scettro e i collaboratori si rafforza un’amicizia profonda, un patto di mutuo soccorso che è uno degli aspetti più sottovalutati da chi si occupa tutti i giorni delle trame nazionali. Se penso a Berlusconi e al suo rapporto con Previti o Cicchitto, non dubito che gli interessi reciproci vadano di pari passo con l’affetto. È gente pronta a salvarsi la vita. Accadeva anche tra protagonisti e gregari della vecchia Dc. Sarebbe un bel valore l’amicizia, non fosse per un particolare".
Quale?
"Che a volte è stata usata per fini non del tutto leciti, quando non completamente criminali. L’Italia è un paese strano, credo che il concetto di merito sia lievemente differente da quello scandinavo".
Ha mai incontrato Andreotti?
"Due volte. Mi accolse con grande gentilezza. Parlò per ore, anche di alcuni esponenti del Pci, disegnandoli con sincere parole di stima. Non aveva capito esattamente che volessi fare un film su di lui e credeva fossi lì per convincerlo a cedere i diritti di uno dei suoi tanti libri: "Questo non glielo posso dare, mi duole, l’ha opzionato Lizzani". Poi si rese conto delle mie intenzioni e iniziò la meticolosa opera di minimizzazione: "Se lei passasse più tempo con me capirebbe che la mia vita è stata piatta. Le sconsiglio di proseguire comunque, non ho mai fatto nulla di significativo"".
La minacciò?
"No, però si illudeva che in ogni caso non se ne sarebbe fatto nulla. Il secondo incontro fu più breve, a tratti teso. L’idea che si raccontasse l’Andreotti segreto non lo esaltava".
Quando vide Il Divo si arrabbiò?
"Alcuni aspetti lo irritarono, ma Andreotti ha l’invidiabile capacità di addormentare le tempeste e tutto gli passa addosso, senza percepibili emozioni. Sa tenere insieme le contraddizioni, essere banalissimo e illuminante al tempo stesso, cinico a vette inimmaginabili. Non si governa mezzo secolo per un colpo di fortuna".
Nel film Ciarrapico offre una treccia di bufala ad Andreotti:
"Ecco la ragazza obesa di Mondragone", esclama orgoglioso. In fondo, come Lei ha scritto in Hanno tutti ragione (Feltrinelli, 2010) l’Italia rimane in bilico tra farsa e tragedia, un paese di "lacrime e mozzarella".
"Una certa Italia meridionale, in politica, offre suggestioni formidabili. Prenda Cirino Pomicino, l’ex ministro del Bilancio dei governi Dc della Prima Repubblica".
Nel Divo è descritto come instancabile tessitore di trame e feste danzanti.
"Letterariamente Pomicino è un avamposto meraviglioso. Un misto di intelligenza, comicità e cialtroneria unita al gusto per la battuta, che è quello che non posso far a meno di raccontare".
Salvo rari casi, non c’è un buon film sul terrorismo italiano.
"Amelio e Bellocchio hanno girato due film coraggiosi e a loro modo rivoluzionari. La difficoltà è tematica. È complicato affrontare il terrorismo al cinema perché la condizione essenziale per raccontare è innamorarsi del soggetto d’indagine".
Con i terroristi è impossibile?
"Non è importante giustificare, essenziale è comprendere. Per incuriosirti devi arrivare a capire i comportamenti dei terroristi. Io, nonostante la pubblicistica dell’ultimo decennio sia stata impudica e il perdono trasversale di gran moda, con quella storia non riesco a fare i conti. Non li giustifico, non li capisco. Li sento estranei, non sono neanche certo che le Br non fossero eterodirette".
Fa il dietrologo?
"È uno stagno dal fondale poco chiaro, il terrorismo italiano. Sul caso Moro e sui suoi affluenti sia Miguel Gotor, sia Sergio Flamigni hanno scritto libri sorprendenti. È arduo sostenere che Flamigni si sia fatto prendere la mano quando è documentato che il 16 marzo 1978, negli stessi minuti in cui Moro veniva prelevato dai suoi carnefici, alle nove di mattina, un comandante del Sismi, Camillo Guglielmi, si trovava in via Fani per andare, disse testualmente, "a pranzo da un collega"".
Illusionismi italiani.
"Senza fascino, tenerezza o condivisione ideale possibile. Non farò un film sui brigatisti ma potrei benissimo immaginarne uno su Berlusconi. Non lo voto, non mi piace e tutto mi separa da lui, ma potrei trovarne un’origine, persino comprenderlo forse".
Ha in progetto un film su Berlusconi?
"Non ora. Bisogna storicizzare, però sarà inevitabile. Sia per quello che ha rappresentato, sia perché la sua biografia è una naturale produttrice di immagini. Immagini misteriose che confinano con la leggenda".
Per chi sull’immagine ha puntato ogni centesimo, un film che lo riveli davvero senza necessariamente demolirlo rappresenterebbe una nemesi. Rispetto alle liturgie sacrali e segrete della Prima Repubblica, Berlusconi ha messo il letto in piazza.
"Pensi all’inesausto filone del bunga-bunga. Ne esistono più di cinquemila versioni. Tutte credibili, tutte cinematografiche. Non c’è pettegolezzo che non sia icastico. Quando si stila la lista delle arti cui il cinema è debitore, il parente povero è la coreografia e lui, va detto, è un grande coreografo".
È stata la tv berlusconiana a cambiare irrimediabilmente l’Italia?
"Potrebbe anche essere vero, ma non ne sono così sicuro. Sul tema non ho le certezze di alcuni colleghi, mani sul fuoco non ne metto".
Sorrentino ha fatto politica?
"Non sono mai stato comunista e non ho mai varcato l’uscio di una sezione. Mi considero di sinistra, se la parola ha ancora un senso".
Berlusconi è pericoloso o spericolato?
"Pericoloso sicuramente, spericolato pure. In forma diversa da Andreotti. Avere una misura precisa della sua, di spericolatezza, è impossibile".
Per quale motivo?
"Andreotti conosceva le leggi della Chiesa e sapeva cosa significasse istituzione. Durante il suo regno sono accadute cose terribili e non è affatto escluso che lui ne fosse consapevole. Berlusconi è goffo e ingenuo, padronale e sprovveduto, naïf e spregiudicato. Ma il mondo andreottiano è sospettato di connivenza con le stragi, quello berlusconiano, tutt’al più, di sodomie senza estetica e corruzioni da basso impero".
Ora, comunque, Berlusconi sembra stia per tramontare.
"È la defaillance batailliana che torna. Ma Bataille è un filosofo. E i filosofi si possono comprendere fino a un certo punto. Prosaicamente, Berlusconi incarna un destino comune ad altri uomini. A guardarlo con attenzione, nel massimo della sua ascesa al comando, si intravedevano già i sintomi della caduta".
Il meccanismo la conquista?
"Quel che apprezzo nel raccontare il potere coincide con ciò che mi affascina nella vita. Il grande motore dell’esistenza sono i rapporti di forza. Mi incuriosivano fin da ragazzino".
C’è un sadismo di fondo?
"No, però quando si litigava in me si risvegliava qualcosa. Il dissidio è una sfera affascinante. Da approfondire. Quando si mettono in moto gli opposti, alcuni si nascondono, altri danno il loro meglio. In ogni caso, avviene qualcosa. Osservare le dinamiche del contrasto mi ha sempre rapito".
Quando è capitato a lei di opporsi o subire opposizione?
"Se soccombi, peni. È normale. Però rielaborare retroattivamente una sconfitta è utile. Mi capitò persino di provare ammirazione per chi seppe esprimere senza tentennamenti la sua forza di fronte alla mia debolezza. Il potere è il punto d’approdo della storia del mondo, gli espedienti per raggiungerlo una mappa per capirne le pulsioni".
Lei discute spesso?
"Mi piace. Anche in famiglia. Non per un equivocato vitalismo, ma perché la pace costante è sempre forzata, fittizia, apparentemente conveniente".
Paolo Sorrentino è nato nel 1970. Si considera fortunato?
"Leonard Cohen sostiene che chi ha vissuto intensamente il proprio tempo rimanga vedovo nella generazione successiva. Noi siamo culturalmente orfani e senza padri, si cammina più liberi ma su un sentiero in salita. Non avere riferimenti certi rende la lettura della realtà accidentata".

Si possono sempre trovare i propri.

Forse arrivi a una verità più definita, ma la strada, ripeto, è faticosa. Il vuoto del cinema degli anni Ottanta, ad esempio, è strettamente legato al peso dei padri nobili dell’epoca del boom.

Gli anni Ottanta. Lei li ha definiti orrendi.
Orrendi dice? Forse ho esagerato. Erano esteticamente discutibili [ride].

Però li ha raccontati.

Mi piacciono i contrasti. Il punto è semplice. Ho una spiccata vocazione antropologica. Se devo erigere l’affresco storico sociale soffro, ma amo raccontare gli individui. Le persone che osservavo da ragazzo, i miei genitori o i loro amici non erano figli del presente ma della guerra. Quando sono diventato maggiorenne e mi sono dovuto muovere negli anni Ottanta li ho scoperti deprimenti. Scadenti. Dimenticabili. Da allora però la prospettiva è rimasta simile. Dubito che essere sedicenni oggi sia più esaltante di quanto fosse nel 1986.
Rimane sempre la fantasia. Lei ha scritto che senza quella la vita diventa mortale.

Confermo. Se non l’avessi avuta avrei fatto altro. Un lavoro più normale, meno artistico.

Avrebbe rinunciato alle immagini. Nei suoi lavori contano non meno della parola.

Le racconto una cosa. La prima volta che mi trovai a dirigere una troupe mi fecero girare una partita di calcio. Allora non sapevo che fosse più facile guidare un solo attore che ventidue e dissi sì, con incoscienza. Oggi quella scena la inquadrerei diversamente.

Consolazione inutile.

Il cinema è più concreto che immaginifico. Il set è un’arena. Bisogna prevedere le variabili, sforzarsi di non restituire la finzione, cercare di non sprofondare nella routine.

Un esempio?

Le scene in discoteca. In troppi film italiani appaiono fittizie. A volta basta il giusto numero di comparse per determinare la bellezza di una sequenza. Le balere che ho conosciuto io erano un groviglio di corpi, sudori e asfissie. Se vado al cinema voglio provare le stesse sensazioni.

Un salto indietro. Il primissimo approdo paracinematografìco?

Semidisastroso. La mia prima esperienza fu da segretario di produzione. Tutti parlavano del girato e io non capivo esattamente cosa fosse. A fine giornata me lo affidarono e io lo lasciai in macchina, irresponsabilmente, senza neanche chiuderla a chiave.

Forse la produzione non faceva per lei.
Non c’è dubbio, però al tempo rappresentava un accettabile viatico per realizzare le mie aspirazioni. Le racconto una cosa. Il set non mi piace. Non mi piaceva 25 anni fa e non lo amo neanche adesso. Non è un luogo, è un circo. Lo apprezzo per i 20 minuti al giorno in cui si rincorrono, a sprazzi, bellissimi momenti. Ma le giornate sono lunghe e, in fondo, il set mi somiglia pochissimo.

Ne è sicuro?

Sicurissimo. Ho una provenienza piccolo borghese. Ordinata. All’anarchia libertaria del cinema preferisco la certezze di casa mia.

Gli spettatori non lo direbbero mai.

Ma proprio perché ho radici semplici può darsi che nel lavoro mi trasformi. Che per qualche settimana mi astragga dalle mie manie, diventando altro, inventando altro.

L’invidiato ruolo del regista. Che impressione le fa condurre il gioco?

Gliel’ho detto. Il potere mi piace. Se fossi in posizione subalterna soffrirei tantissimo. In questo senso penso di aver scelto il lavoro giusto. Il numero di persone dalle quali dipendo, in fondo, è molto esiguo.

Lati negativi?

Spesso ti ritrovi solo. E devi decidere in fretta, senza poter ragionare. Poi generi invidie e anche se sei in buona fede, involontariamente, frustri le ambizioni altrui. Ogni regista ha un consistente numero di attori che lo odia. A volte arrivano vicini a interpretare la parte e poi il destino si inclina diversamente. L’attore recita un mestiere disperato.

La considerano un grande regista. Le è mai capitato di aver subito torti da qualcuno che poi le ha chiesto aiuto?

Certo. A volte sono stato generoso, altre indifferente, altre ancora ho dimenticato.

È vendicativo? ,

Non mi sono mai vendicato. Le umiliazioni rimangono addosso, nella scala del dolore hanno un posto preciso, ma per fortuna, col tempo passano. A 40 anni tendo a non offendere nessuno e me la prendo meno di prima. Non è che ci si possa concentrare troppo a lungo su quando da ragazzine ti hanno trattato con sufficienza.

Dino Risi sosteneva che lei fosse bravo.

E io gli feci sapere che lo ringraziavo, ma che la mia formazione cinefila si era giovata dell’enorme lezione del Fantozzi di Villaggio. L’amore per il cinema, di solito, nasce a 12 anni, il mio arrivò fuori tempo massimo, a diciannove. Prima batteva quello per la musica. Un’eredità familiare che nutro ancora. Cerco brani dimenticati, sepolti, perle per la collana.

Mentre i suoi coetanei si baciavano nei cessi delle scuole, lei frequentava un liceo di salesiani. Come Marco Bellocchio, in anni e contesti differenti.

Non è stata una scuola come le altre. Eravamo tutti maschi e il ricordo non è lieto né felice. L’universo femminile, in un’età decisiva per un ragazzo, non esisteva. Però la mia ossessione per ciò che è nascosto e misterioso viene da lì. I preti erano severi. Vivevano al piano di sopra, in un luogo inaccessibile, celato alla vista. Parlavamo di loro tutto il giorno. Dove andavano? Cosa facevano davvero quando andavano in ritiro spirituale negli stessi conventi delle suore di clausura? Cose così.

Ci racconta il soggetto del suo primo cortometraggio con Ivan Cotroneo?

Marx, Nietzsche e Gesù si incontrano in un appartamento per parlare di Dio. Il Festival di Bellaria indiva un concorso a tema fisso. Alberto Farassino ne scrisse sulla Repubblica. Ero felice. Ritagliai il primo articolo della mia vita.

A quel festival di Bellaria c’erano anche i registi Ciprì e Moresco. Hanno appena finito di girare con il suo attore simbolo. Toni Servillo. Le piacciono?
Devo essere sincero o diplomatico?

Faccia lei.

Così e così. Alle volte l’intento eretico mi sembra programmatico e sulle produzioni lunghe mi hanno lasciato perplesso. Ma la saga di «Cinico tv» per il Blob di Enrico Ghezzi e Marco Giusti, va riconosciuto, era di alto livello.

I suoi mentori?

La prima occasione me la diede Antonio Capuano. Una mente notevole che mi aprì gli orizzonti. Intellettualmente sono molto pigro, per principio tendo a non entusiasmarmi. Capuano rappresentò una scossa. Gli ero simpatico, eravamo amici, sempre insieme, nonostante la differenza di età.

Amici tra i colleghi?

Con prevalenza tra gli scrittori e gli sceneggiatori. Magari ci vediamo poco ma voglio bene a Umberto Contarello, Francesco Piccolo e a tante altre persone. Virzì, Vincenzo Marra, Martene, Corsicato e Marco Tullio Giordana. Ma non è stupida ’sta lista?

Capuano lo sente ancora?

Qualche volta. Non mi ha mai completamente perdonato l’abbandono di Napoli [ride]. Per Capuano Napoli si ama, non si discute.
Perché Sorrentino lasciò la città in cui è nato?
A 36 anni non avevo mai compiuto una scelta di indipendenza che fosse una. Sempre nella stessa casa, dal primo giorno. Mi trascinavo pigramente ancorato a legami violenti, quasi ancestrali. In più Napoli non è un luogo normale. Devi affrontare la vita con una dose di coraggio non indifferente e io, confesso, sono stato sempre un ragazzo pauroso.

Napoli spaventa?

Purtroppo esiste una percezione di diffusa criminalità. Senti che ti può succedere qualcosa in ogni momento. Una sensazione di precarietà che, dopo aver avuto i miei figli, si è trasformata in angosciosa ansia. La tranquillità abita altrove e io avevo finito per rinchiudermi in casa e non vivere più la città. L’impostazione di mio padre Salvatore al riguardo era chiara: «Paolo mi raccomando. Di notte, ai semafori, non ci si ferma».

Torna spesso?

Quasi mai. Quando scendo a Napoli mi assale la malinconia, ma è più un vizio che un vero sentimento.

Si spieghi meglio.

Mi piace frequentare il piano della nostalgia e quando arrivo, per contratto, devo sentirmi malinconico. E un’allucinazione indotta, quasi psichedelica, nulla di reale.

A Roma sta bene?

Molto, ma per viverci è necessaria saldezza d’animo. Se non sei solido può esser destabilizzante. È strano perché, pur avendola toccata molte volte ne1l’adolescenza, non ho mai pensato neanche per un attimo di trasferirmici. Della mia vecchia città, se proprio devo essere analitico, mi manca lo humour. A Napoli il senso dell’umorismo tende agguati ovunque. E democratico. Contagia sia l’aristocratico che il cameriere. Il dialetto fa ridere e come ogni lingua antica ha il dono della sintesi,

Un suo personaggio rifletteva: «Se cominci a dare un senso alle cose, significa che stai invecchiando». Lei a che punto si trova?

Do un senso alle cose nella vita privata. II lavoro invece risente del mio scetticismo, di un fatalismo innato. Se non girassi film sarei un depresso cronico, ma al mio mestiere non affido un’importanza sacrale e non mi sento un dio. Faccio i miei calcoli, come chiunque altro.

La saccheggiamo ancora. Lei ha scritto: «La rissa è una cosa meravigliosa».

Ero ammirato dai ragazzi che si picchiavano, ma mi tenevo alla larga. Con la maturità mi sono involuto. Sono diventato più timido, diffidente, insicuro. Da ragazzo provavo a far ridere ed ero estroverso, meno problematico. Un tuffo dalla scogliera a picco, comunque, non l’ho mai fatto.

Le è capitato di scrivere sceneggiature che non si sono mai realizzate e anelare scenari rimasti tali. Come vive l’aleatorietà del cinema, un universo incerto per definizione?
Non godo, ma in fondo l’attesa è un aspetto passeggero della professione.

Lei affronta spesso le solitudini.

E una condizione che non mi pesa e non mi è mai pesata. Mi ci riconosco, penso di saperla raccontare e gli uomini soli sono una miniera di immagini. In solitudine si pensa bene. Succedono eventi non prevedibili, più ricchi e rivelatori di quanto non avvenga nella vita comunitaria.

Nel suo ultimo film, This must be the place, ha raccontato molte cose.

Avendo paura di fare qualche cazzata, mi interesso spesso a biografie in cui una scelta precisa cambia per sempre il corso degli eventi. Cerco di conoscere quei momenti per essere pronto quando toccherà a me. This must be the place è la storia di un inseguimento sentimentale e soprattutto la fotografia di un rapporto mancato tra padre e figlio.

Lei ha perso i suoi genitori quando aveva 17 anni. Quanto c’è di autobiografico in This must be the place?

Molto. Ho messo a nudo le mie domande perché ne avevo un profondo bisogno. Per indole e per pudore, l’idea di abusare delle proprie esperienze personali non mi entusiasmava. Questa volta volevo raccontare qualcosa che fosse proprio mio. E stato un azzardo ma sono contento di averlo compiuto.

In This must be the place, sullo sfondo, c’è anche l’Olocausto. Sean Penn cerca il torturatore nazista di suo padre.

La Shoah non letta da una vittima, ma da un ragazzo della mia età, con un ribaltamento prospettico assoluto, mi pare valesse il rischio di essere narrata. Che avesse senso parlarne, spenderci tre anni.

C’è stato un momento in cui il film ha rischiato di saltare?

Volevo Sean Penn e aspettarlo ha comportato delle fibrillazioni. Non avevo un’alternativa e, anche se l’avessi avuta sarebbe stato complicato spiegare ai miei interlocutori produttivi che al posto di Penn avrebbe recitato un altro attore.

E stata un’impresa. Mesi di preparazione, un budget da quasi trenta milioni di dollari, l’America, l’Irlanda.

C’è questo assioma maledetto per cui i film, per quanto belli, sono un’avventura infinita. Un’epopea. Voli, viaggi, intoppi, agenti, scadenze. Per questo è fondamentale scegliere bene l’argomento, il taglio, la ricchezza che vuoi trasmettere. Passato l’impeto giovanile in cui l’unica cosa che contasse era tagliare il traguardo, oggi medito molto più a lungo. È un bel lusso e, per certi versi, un tormento.

Il giudizio altrui la lascia indifferente?

C’è stata un’epoca in cui mi interessava a livello utilitaristico. L’approvazione serviva a prolungare il sogno, perché nel cinema nulla, neanche il talento, è stabilito in eterno. Oggi mi appassiona molto il giudizio del pubblico. La critica alle volte è deludente anche quando parla bene di me. Frasi fatte, superficialità gratuite, tandem forzati come quello che in duplex ha accostato per anni II Divo e Gomorra di Matteo Garrone. Carmelo Bene, dei critici, aveva vergato un ritratto sublime.

Se lo ricorda?
Ci penso, ma prima mi faccio ancora qualche amico. Alcuni critici si fanno prendere la mano dalla loro idea di film. Pensano a quello che li avrebbe resi felici, invece di valutare l’opera per quel che è. «Sarebbe stato meglio se il regista avesse privilegiato quest’aspetto», scrivono ed è disturbante, ad essere gentili. Comunque la definizione di Carmelo Bene mi è venuta in mente. Le interessa ancora?

Certo.

I critici sono alpini di pianura. Come le sembra? Bella no?

(ride, saluta, incendia un sigaro. È finita, forse è ancora in tempo per Venezuela-Brasile. Per una birra. Per il meritato silenzio. Senza il pallone, sai che palle?)

MALCOM PAGANI